Co słychać na 72nd Street, czyli spotkanie z Uri Cainem
Z Uri Cainem nie ma żadnych problemów: chętnie udziela wywiadów, jest kontaktowy, otwarty i wyrozumiały. Innymi słowy, to sympatyczny pan w średnim wieku. Jedyna rzecz, która sprawia promotorom muzyki sporo kłopotu, to uciążliwa niepraktyczność jego artystycznych planów dla koncertowego biznesu. Dotychczas żadna agencja koncertowa nie potrafiła sobie z nią poradzić, niektórzy wręcz mówią: „Caine jest świetnym muzykiem, ale bardzo złym i niesolidarnym partnerem dla naszej agencji”. On po prostu sam sobie wybiera czas i miejsca, w których chce zagrać, a także ludzi, z którymi ma ochotę współpracować. Nie ma w nim tej gorączkowej pogoni za pracą, tak charakterystycznej dla wielu jazzowych instrumentalistów. Daleko mu jednak także do dyscypliny i dyspozycyjności charakteryzującej świat muzyki klasycznej. Uri Caine żyje w zgodzie ze sobą i mimo że łamie większość znanych nam konwencji wykonawczych, interpretując utwory Gustawa Mahlera, Wariacje Goldbergowskie Jana Sebastiana Bacha, wariacje na temat Walca Diabellego Beethovena, muzykę kameralną Roberta Schumana, uwertury Wagnera czy kompozycje Mozarta, to z niecierpliwością czeka się na jego nową płytę i kolejny koncert.
Interpretacja wielkich klasyków to jedna domena jego działalności, ale bywa też aranżerem, jazzowym pianistą i akompaniatorem, zabawnie opowiada o początkach nowojorskiej musicalowej piosenki lub z nostalgią wspomina złote lata jazz klubu The Village Vanguard. Za chwilę znów komicznie skleja współczesną muzykę klubową ze starym filadelfijskim groovem i amerykańską muzyką funky, popularną w latach 70. Jak przystało na jazzmana, wykonuje również standardy: gra Fatsa Wallera, Theloniusa Monka, Herbiego Hancocka, Wayne’a Sortera, a także melodie i piosenki Burta Bacharacha, Johna Lennona i Paula McCartneya, które w jego interpretacji nabierają nowej intensywności i brzmią nowocześniej. Jakby na uboczu jego głównych zainteresowań europejską muzyką klasyczną i jazzem pozostają rytmy i melodie tętniącej życiem brazylijskiej ulicy, nowatorskie kompozycje Luciana Beria i Franka Zappy oraz wyrafinowane spotkania instrumentalistów — jak choćby to z Leszkiem Możdżerem czy ostatnio z włoskim trębaczem Paolem Fresu.
Miejsce pracy i jego okolice
Tę rozmaitość muzycznej materii uzasadnia miejsce, z którego rozpoczynają się wszystkie jego muzyczne podróże. Caine mieszka w samym środku Manhattanu, przy 72 ulicy, obok jego apartamentu znajduje się Central Park i The Dakota House — dom, w którym Roman Polański nakręcił Rosemary’s Baby i w którego bramie został zastrzelony John Lennon. Mieszkał tu także Leonard Bernstein i właśnie na 72. , w Hotelu Empire, przebywał kiedyś Mahler. Po przeciwnej stronie ulicy w tym samym czasie żył Irwing Berlin, na rogu 72. i Broadwayu stoi duży pomnik Giuseppe Verdiego, nie opodal, przy 76 ulicy mieszkał Miles Davis, a nieco dalej, na 66. — Thelonius Monk. To właściwe centrum wielkiej muzycznej legendy Manhattanu. Nowy Jork, Wiedeń, Drezno, Wenecja, Paryż, Rio — jak sam pianista mówi: „święte miejsca muzyki.
Właśnie ta świadomość miejsca-okolicy znalazła wyraz w wielu nagraniach. Zawsze chcę poznać bliżej miejsca, w których powstawały ważne muzyczne dzieła. Kiedyś, jadąc w te okolice, wręcz zachłannie się przygotowywałem, czytałem książki, poznawałem biografie ludzi związanych z nimi (dobrze napisana biografia, bogata w detale, to zresztą jest moja ulubiona lektura). Zapamiętale studiowałem dawne i współczesne mapy, nazwy ulic i placów, czułem się jak turysta. Teraz trochę się uspokoiłem, już nie potrzebuję tego robić aż tak namacalnie. Ostatnio pochłaniają mnie rozważania nad historią społeczeństw i ich wpływem na jednostkę — jak Coś zaczyna się dziać, ponieważ ludzie w określony sposób wzajemnie na siebie wpływają. Lubię też usiąść w hotelowym pokoju i pracować z komputerem nad swoją muzyką. Tak po prostu pozwolić trwać chwili. Przecież i tak każdy dzień jest inny. Oczywiście można powiedzieć, że to życie na pozór, nieszukające głębi. Ale przecież daje możliwość eliminowania tego, co przecież już dobrze znamy”.
Doświadczenie przeżycia
Są jeszcze inne, nie mniej ważne elementy charakteryzujące jego muzyczne peregrynacje. To na przykład komunikat, czyli sposób odbioru muzyki jako komunikatu właśnie. Bardzo ważne jest tu „doświadczenie przeżycia, które pojawia się spontanicznie i nie jest wytworem jakiegoś konceptualnego warsztatu poznawczo-kompozytorskiego. To jest tajemnica. Dla mnie rozpoczęło się to, kiedy zacząłem grać Mahlera w świętych dla jego muzyki miejscach takich, jak festiwal w Toblah, w miejscu, gdzie Mahler komponował, albo w Salzburgu. Dla nas Salzburg to był tylko występ, ale w Austrii jest to jeden z festiwali najbardziej wspieranych przez państwowy mecenat muzyczny. Trwała właśnie kolosalna polityczna kampania przedwyborcza. Prezydent powiedział szefowi festiwalu, który jest Belgiem: ‘Nie mierzycie się z prawdziwą muzyką!’ Wszyscy pytali: ‘Co masz na myśli? Co chcecie wskrzesić — rodzime jodlowanie, tradycyjne interpretacje Herberta von Karajana?’. Kilka osób myślało, że Festiwal zabrnął w ślepą uliczkę. W tym momencie pojawiliśmy się my. Ludzie mówili: ‘Musicie wyjść i zagrać ten koncert, ponieważ jesteście argumentem, naszym uzasadnieniem dla zmian. Ten koncert był jak wybuch! Ludzie patrzyli na siebie zdumieni i oczywiście nie chcieli nas puścić ze sceny! To było silne, głębokie przeżycie! Miałem dużo więcej takich doświadczeń. Czasami, jak gramy prawdziwie emocjonalną muzykę, widownia jest na granicy płaczu. Kiedyś zostaliśmy poproszeni o zagranie Mahlera na otwarciu synagogi w Polsce. Kiedy nastąpiła ta część ze śpiewem kantorów, całe to miejsce jak gdyby się rozpłynęło. Jest to jak komunikat, który nadaje wszystkiemu niezwykłej intensywności i głębi. Poza doszukiwaniem się łączności z teraźniejszością interesuje mnie porozumienie z różnymi sferami muzyki. Odbywa się to zresztą w sposób bardzo naturalny, nie wymyślam sobie tego. Jako pianista mam szczęście grywać w bardzo wielu stylach. Tak było od dzieciństwa, kiedy zetknąłem się i z muzyką poważną, i z jazzem, i z muzyką religijną. Wtedy chyba ukształtowało się we mnie poczucie tego, co chcę dalej robić. I nie mam pojęcia, jak to będzie oceniane. Nawet dzisiaj widzę, że pewne moje przedsięwzięcia zbierają niepochlebne recenzje, czyli że mój instynkt nie trafia dokładnie w — choćby nieuświadomione — potrzeby całej mojej publiczności. Tak więc czasami inspiruje mnie tylko muzyka jako taka, niejednokrotnie jednak przyłapuję się na tym, że właśnie czyjaś biografia wpłynęła na moje odczytanie jego muzyki. Te sprawy bywają mocno powiązane”.
Wielkie zainteresowanie Caine’a europejską muzyką klasyczną trwa od czasu studiów —uczęszczał on na seminarium prowadzone przez kompozytora George’a Crumba, poświęcone muzyce Gustava Mahlera. Caine nagrał trzy płyty ze współczesnymi interpretacjami jego kompozycji oraz wystąpił na festiwalu jego muzyki w Toblah i wielkim europejskim festiwalu teatru i muzyki w Salzburgu. Świat muzyki Mahlera został przez niego wzbogacony o brzmienia synagogalnej muzyki żydowskiej, nowojorskiego jazzu, szmerowej elektroniki, a nawet muzyki klubowej.
Jan Topolski, recenzent płyty Gustav Mahler / Uri Caine — Urlicht / Primal Light, pisał: „W tym projekcie z całą pewnością jest cały Mahler, jest każdy Mahler: ten groteskowy, parodystyczny i ironiczny (III część Pierwszej, początek Piątej); ten liryczny i idealistyczny (IV część Drugiej, Adagietto z Piątej); ten radosny i beztroski (II część Drugiej), ten żałosny i przepełniony smutkiem (Kindertotenlieder, ostatnia część z Pieśni o Ziemi) — a przede wszystkim ten, który to wszystko w zadziwiający sposób łączy, kontrastuje, syntetyzuje, tworząc zupełnie własną, wyjątkową i oryginalną poetykę. Poetykę, którą Uri Caine wyczuwa jak żaden znany mi dyrygent. Z dziecinną wręcz niefrasobliwością potrafi poruszać się po tak rozmaitych stylach, gatunkach, klimatach, nastrojach, muzykach. To właśnie do takiej wolności zawsze dążył Gustav Mahler w swojej maksymalistycznej wizji symfonii jako świata, ogarniającej wszystko, ale był w tym dążeniu hamowany presją odbiorców i swoimi własnymi, nie do końca przezwyciężonymi, wewnętrznymi ograniczeniami. Dlatego właśnie przyrównałbym dzieło Caine’a do psychoanalizy Mahlera: do uwolnienia tego, co Austriak zawsze tłumił i do odkrycia tego, co zawsze skrywał. Mam ostatnio coraz więcej wątpliwości, czy chcę iść do filharmonii na kolejną wierną rekonstrukcję, czy może jednak do klubu na zaskakujące i nieprzewidywalne szaleństwa Uri Caine’a…”
Tradycja i wychowanie
Twórczość Uri Caine’a jest nierozerwalnie związana nie tylko z przekazem o charakterze kulturowym, ale także społecznym, a nawet politycznym. Choć z logicznego punktu widzenia to absurd, jednak jego muzyka często rozgrywa się gdzieś między słowami i obrazami — pomiędzy tymi współcześnie najpowszechniejszymi formami społecznego przekazu. Fakt, że Caine pochodzi z tradycyjnej amerykańskiej rodziny żydowskiej, ma tutaj istotne znaczenie. Dorastał i wychował się w Filadelfii, jak sam mówi: w „domu Johna Coltrane’a”, uczęszczał do szkół żydowskich. Doświadczenia szkoły i atmosfera domu, w którym mówiło się po hebrajsku, słuchało muzyki klasycznej oraz tradycyjnej muzyki żydowskiej, mocno wpłynęły na jego muzyczne zainteresowania: „Jedną z ważniejszych rzeczy związanych z moją rodziną jest to, że wszyscy byliśmy zainteresowani i zaangażowani w mówienie po hebrajsku: ja, wszyscy moi bracia i siostry. Dla mojego ojca i matki, którzy oboje byli Amerykanami, intensywne uczenie swoich dzieci języka hebrajskiego zastępowało w pewnym sensie chęć przeniesienia nas do Izraela. Pamiętam, że do dzieci z mojego sąsiedztwa, które chciały nas odwiedzić, a nie były Żydami, także mówiono po hebrajsku. Mój ojciec był fanatykiem, jeśli o to chodzi. Wszystkie te doświadczenia wpłynęły na moje zainteresowania muzyczne. Pośród tego, czego słuchałem w domu, było wiele muzyki żydowskiej z Iraku, Bagdadu, Jemenu. Było to odzwierciedlenie faktu, że wielu spośród tych Żydów imigrowało do Izraela w latach 50. , zmieniając europejski wizerunek tego kraju. Pamiętam także śpiewanie wokół stołu w piątkowe wieczory i moją naukę ludowych izraelskich piosenek. Pamiętam, jak wsłuchiwałem się w dni świąteczne w śpiewy kantorów w synagodze. Pamiętam bardzo emocjonalne modlitwy i to, jak obserwowałem reakcje starszych ludzie na nie”.
Uri Caine w dziedzinie interpretacji dociera też do własnej biografii, a kolejnym jego celem jest chęć poznania duchowego wymiaru człowieka i jego dzieła. „Po co bawić się w jakieś strukturalne analizy, zawsze bardzo wyważone i w dobrym tonie, skoro mamy biografię, a ona jest mocniejsza i zawsze bardziej prawdziwa, bardziej dramatyczna od tych kolejnych analizujących mit o życiu opowieści”.
Konceptualny akademizm jest esencją europejskiego myślenia o kulturze i wprawdzie Europa nie przestaje fascynować kompozytora, ale jednak w dziedzinie kultury wyższej (bo w materialnej już niewiele różni się od Ameryki) wciąż niepokoją go osobliwe enklawy, których celem staje się chęć przywrócenia utraconej arystokratyczności oraz wszystkich z niej wynikających podziałów, klasyfikacji, etykiet, zachowań i hierarchii ważności. Oczywiście nie chodzi o to, aby podważać istniejący ład, który w gruncie rzeczy jest dla twórczego działania korzystny, lecz o świadomość formy: dopiero uświadomienie powszechności stosowania tych stereotypowych form zachowań i artystycznych wypowiedzi naprawdę wyzwala twórcę, także, a może przede wszystkim, w duchowym wymiarze ludzkiego istnienia.
Improwizacja
Jak ważnym elementem jest improwizacja, a właściwie ranga, jaką nadał jej w swoim życiu Caine, nie trzeba szczególnie uzasadniać. Swą muzyczną edukację rozpoczął on w wieku siedmiu lat od nauki gry na fortepianie. Improwizacją zainteresował się w wieku 12 lat dzięki wujowi, który podarował mu płyty — Milesa Davisa Round Midnight oraz Johna Coltrane’a Crescent. Będąc nastolatkiem, pobierał dodatkowe lekcje u filadelfijskiego kompozytora Georga Rochberga, który uczył go harmonii i kontrapunktu. „Wychowałem się w Filadelfii, gdzie zetknąłem się z rozmaitymi rodzajami muzyki. Począwszy od mnóstwa klubów i barów, gdzie grało się jazz, przez znakomite koncerty muzyki filharmonicznej, po świetne propozycje miejscowej sceny pop. Byłem pod silnym wpływem bluesa i gospel. Jako nastolatek skwapliwie korzystałem z tej różnorodności. Możliwość wysłuchania w sobotę wieczorem koncertu orkiestry w filharmonii i koncertu jazzowego później w nocy dawała (bo musiała dawać) do myślenia. Jako początkujący muzyk wchłaniałem i jedno, i drugie — wszystko, co mi odpowiadało. Może bezwiednie, ale konsekwentnie podążałem drogą, która najbardziej mi odpowiadała. Miałem sposobność grania w teatrze, akompaniowania śpiewakom, tancerzom, grania w zespołach jazzowych, w różnych konfiguracjach — i te wszystkie możliwości wykształciły we mnie chęć grania różnych rodzajów muzyki. Nawet kiedy wchodziłem na scenę z ludźmi grającymi jazz nieco archaiczny — bebop czy coś w tym stylu, nie widziałem problemu, bo odczuwałem przede wszystkim głód doświadczeń. Intuicja podpowiedziała mi, że trzeba absorbować jak najwięcej”.
Podczas studiów uniwersyteckich Caine dochodzi do przekonania, że lubi polemizować z utartymi stereotypami w interpretacji i wykonaniu klasycznego repertuaru: „wydział, na którym studiowałem, nie był najbardziej otwartą szkołą, jeśli chodzi o jazz. Myślę, że naszym wykładowcom bardziej zależało, żeby ich studenci wyrastali na profesorów muzyki, i dlatego wygłaszali bardzo aroganckie (wynikające z braku wiedzy i niezrozumienia) uwagi na temat jazzu — twierdzili, że jest to strata czasu. Moja reakcja była następująca: ‘Dopóty, dopóki robię to, co mi zadajecie, i wywiązuję się z tego, nie mówcie mi, że nie mogę robić innych rzeczy! A tak przy okazji — nigdy nie widziałem was na Czterdziestej Szóstej ulicy czy w innych miejscach, gdzie grają jazz! To tak niedaleko od waszej szkoły! Nigdy nie postawiliście nogi w miejscach, gdzie grana jest najbardziej fascynująca muzyka. Nie mówcie mi więc takich rzeczy!’”.
Nowoczesność
Kontestacja akademickiej logiki, tradycyjne żydowskie wychowanie, filadelfijski i nowojorski jazz to strategiczne elementy w twórczości Uri Caine’a. W Filadelfii nie było jednak wystarczająco prężnego środowiska artystycznego, aby pianista mógł zrealizować własne muzyczne koncepcje.
W 1987 roku Caine przeprowadził się do Nowego Jorku, by w stolicy światowego jazzu, w bliskim mu środowisku artystycznym nowojorskiego Downtownu, realizować wreszcie własne projekty muzyczne. Coraz wyraźniej akcentował swoje różnorodne zainteresowania, dokonując udanych prób łączenia ortodoksji z awangardą ostatnich lat, a nawet elementami muzycznej popkultury. Wbrew jednak niektórym opiniom, Caine stanowczo podkreśla, że zawsze uznaje granice stylów w muzyce, głęboko w nie wnika i poddaje drobiazgowej muzycznej analizie. Mówi o tym tak: „Zawsze starałem się wydobywać związki między nimi, ale jednocześnie nie chciałem pozbawiać ich żadnych charakterystycznych elementów. Projekty łamiące granicę pomiędzy nimi, jak mi się wydaje, osłabiają muzykę”.
Owo „nonszalanckie” podejście do twórczości wielkich klasyków stało się jego znakiem rozpoznawczym, a kolejne interpretacje klasyków: Bacha, Beethovena, Schumanna, Wagnera, Mozarta, to z jednej strony prawdziwa manifestacja szaleństwa postmodernizmu, z drugiej — wyjątkowo wnikliwa analiza dzieł dawnych mistrzów oraz próba wyrażenia teorii muzyki językiem dalekim od akademickiego patosu.
„Jestem oswojony z tym, co ludzie nazywają postmodernizmem, choć jest to jedno z tych niejasnych pojęć, które znaczy co innego dla różnych ludzi. Przyglądając się historii muzyki, można dostrzec, że techniki wielu kompozytorów są kombinacją elementów niekoniecznie postrzeganych jako te, które można ze sobą łączyć. Ale jak tylko zostaną one nazwane, stają się nową cechą i czymś normalnym. Tak się dzieje cały czas i przestaje się to już rozpoznawać. (…) Zawsze kusi, żeby wyjść czemuś naprzeciw i wykorzystać rzeczy wbrew schematowi, a one z czasem stają się czymś zwyczajnym. Myślę, że gdyby skatalogować muzykę, jakiej słuchałem, to okaże się, że nie różnię się od innych ludzi, których znam i którzy myślą tymi samymi kategoriami. Są muzycy, którzy potrzebując zakreślić sobie wyraźne granice, mówią: ‘to jest wszystko, z czym mogę się zmierzyć’, i to jest w porządku. Ja jednak nie muszę podążać tą drogą. Istnieje bowiem także długa tradycja, zgodnie z którą muzycy łączą różne elementy wywodzące się zarówno z przeszłości, jak i teraźniejszości”.
Zarówno jako kompozytor, jak aranżer czy interpretator Uri Caine reprezentuje postawę otwartą na wszelkie muzyczne nowości oraz kulturowe, także pozamuzyczne inspiracje. Równocześnie wciąż dokonuje on wnikliwej analizy i interpretacji dzieł dawnych mistrzów, opierając się na uznanych klasycznych zasadach. W taki sposób zrealizował nagrania Wariacji Goldbergowskich Bacha, których forma przypomina mu sposób gry jazzmana, wybierającego temat i improwizującego na tej samej harmonicznej strukturze kompozycji. „Kiedy słuchałem dużo Bacha, pomyślałem nagle: dlaczego go nie zagrać, akcentując najbardziej charakterystyczne aspekty jego muzyki, a potem stworzyć współczesną wariację odzwierciedlającą w pewnym sensie jego technikę? Przecież dopóki wszystko odpowiada oryginalnej harmonii utworu Bacha, nie dzieje się nic złego”.
Uri Caine bardzo uważnie przygląda się działaniom alternatywnego rynku muzycznego zarówno w Ameryce, jak i w Europie, czerpie pomysły z jego aktualnych tendencji i mód — już w połowie lat 90. występował na wspólnych koncertach z DJ-ami w ówczesnym tyglu nowojorskiej awangardy muzycznej, prowadzonym przez Michaela Dorfa — w miejscu zwanym Knitting Faktory. Od zawsze interesował się eksperymentalną studyjną muzyką elektroniczną, a teraz poszukiwaniami grup używających elektroniki w występach na żywo. Słucha nagrań młodych londyńskich czarodziei od samplera i gramofonu. Nawiązuje nowe muzyczne kontakty. Po prostu żyje muzyką i reaguje na nią w naturalny, spontaniczny sposób. Do swoich muzycznych projektów pozyskał wielu wybitnych instrumentalistów: legendarnego saksofonistę Sama Riversa, tubistę Boba Stewarta, kontrabasistę Anthony’ego Coxa, perkusistów Barry’ego Altschula i Joeya Barona; a także doskonałego trębacza nowego pokolenia jazzu Dave’a Douglasa, klarnecistę Dona Byrona, brazylijskiego pieśniarza i poetę Viniciusa Cantuárię oraz — z kręgów eksperymentalnej muzyki klubowej — DJ Logica, DJ Olive’a, Luke Viberta, basistę Tima Lefebvre’a i perkusistę Zacha Danzigera, z którymi utworzy elektroniczną formację Bedrock. Brzmienie jego akustycznego jazzowego zespołu oraz sposób prowadzenia improwizacji to kolejna zabawa muzyczną konwencją, niewątpliwie nawiązująca do muzyki lat 60. , kiedy to klasyczny nowojorski jazz był u szczytu popularności. Na płycie Live At The Village Vanguard muzycy, pod czujnym uchem pianisty, z niezwykłą pieczołowitością i szczerym zaangażowaniem odwzorowują detale, charakter i nastrój koncertów z tamtych lat. Złudzenie jest całkowite, to wręcz rodzaj sentymentalnej podróży zagranej w niezwykle kunsztowny sposób. Jednak w chwilach zespołowej improwizacji Trio Uri Caine’a przypomina nam, że wciąż mamy do czynienia z bardzo nowocześnie myślącymi wykonawcami nowej muzyki jazzowej. „Jazz nie zna granic — w tym sensie, że jest w nim miejsce dla każdego, dla wszelkich typów emocji i wrażliwości. Nie zna granic, choć też nie zna wszystkich swoich obszarów. Ale jest gotowy, jest otwarty”.
Mozart na zamówienie
Było do przewidzenia, że Mozart znajdzie się w kręgu muzycznych zainteresowań Uri Caine’a i po aranżacjach muzyki Mahlera, Bacha i Beethovena zrealizuje on także płytę Mozartowską. Stosownej ku temu okazji dostarczył właśnie ukończony rok Mozartowski i zamówienie, jeszcze w czasie jego trwania, przez Uniwersytet w Meksyku opracowania wybranych kompozycji wiedeńskiego klasyka u „naszego” nowojorskiego pianisty.
Uri zaaranżował Sonatę fortepianową C-dur K.545, Rondo a la Turca z Sonaty fortepianowej A-dur K. 331, arie z "Don Giovanniego" i z "Czarodziejskiego fletu" oraz fragmenty 40 Symfonii g-moll, 41 Symfonii C-dur, Symfonii koncertującej i Kwintetu klarnetowego A-dur.
Powstała w ten sposób kompilacja wielu znanych mozartowskich melodii, które wzbogacone we fragmentach o swingowe i etniczne rytmy chwilami zabrzmiały jak tematy z repertuaru Lounge Lizard i cygańskiej Kocani Orchestra naraz.
Oczywiście słuchamy mocno alternatywnej interpretacja dzieła wiedeńskiego klasyka i dopóki godzimy się na istnienie owych alternatywnych światów, funkcjonujących niejako równolegle do powszechnie uznanych i obowiązujących szkół, wszystko jest w porządku. Gdy jednak zechcemy spojrzeć na pracę jazzowego improwizatora z perspektywy tradycyjnej interpretacji dzieła sztuki, to możemy nabrać pewnych wątpliwości, co do swobody i zakresu operowania tak różnorodną muzyczną materią.
Ja tych wątpliwości nie miałem, ponieważ gdy pragnę posłuchać „Mozarta klasycznego”, sięgam po nagrania Christiana Zachariasa czy Murraya Perahia. Wybierając nagranie Uri Caine’a byłem przygotowany na jazzową improwizację i stylistyczne zderzenia.
Celowo podkreślam tutaj walor alternatywności, ponieważ przyjęło się u nas uważać, że wszelka alternatywa dotyczy głównie pop kultury i związanego z nią rynku mediów, natomiast znacznie mniej dotyka ona sztuki niefortunnie zwanej u nas wysoką i to zarówno tej tradycyjnej jak i nowoczesnej.
Osobiście jestem zwolennikiem współistnienia wielu szkół i światów, i dopóki mogę w nich swobodnie przebierać, to czuję że funkcjonuję w wolnej demokratycznej przestrzeni. Gdy natomiast jedna wersja świata lub jakaś jedna dziedzina kultury, choćby nawet tak niewielka jak świat awangardyzującej muzyki improwizowanej, zaczyna być uważana za najważniejszą, kanoniczną czy jedynie słuszną to dla równowagi zwracam także uwagę na inne aspekty muzyki.
W Nowym Jorku, Chicago i Seattle owa alternatywność stała się motorem napędzającym kulturę i paradoksalnie zyskały na tym również klasyczne wzorce i odniesienia.
Piszę o tym po to, gdyż właśnie taka jest ta wersja Mozarta - z jednej strony wnikliwa, stylowa i wierna oryginałowi, z drugiej pełna niezwykle swobodnych skojarzeniowych żartów i dopowiedzeń.
Caine lubi pracować z partyturą i w istocie zawsze trzyma się blisko jej oryginału wpisując w mozartowską melodię i metrum, bluesową harmonię i swingowy rytm, a ten, zagrany przez Jima Blacka na swoistym zestawie perkusyjnym pełen jest brzmień gniecionych i pociętych blach, trąbek z gruszką, gwizdków i poświstów, gumowych kaczorów oraz innego badziewia - brzmi o tyle zabawnie co i zadziwiająco kompetentnie zarówno w partiach klasycznych jak i jazzowych; wyjątkowo czysto i sprawnie wykonuje swoje partie Chris Speed, płynnie przechodząc od klasycznej sonaty na klarnet do melodii o bałkańsko-tureckim (Rondó a la Turca) rodowodzie, ciekawie brzmią sola gitary elektrycznej Nguyen Le; także abstrakcyjne sample i skrecze DJ Olive dobrze przysłużyły się tej jakże oryginalnej interpretacji dzieł Wiedeńczyka.
Zasadniczo solowych głosów jest tutaj sporo i stoją one wszystkie na wybitnie kompetentnym muzycznie poziomie.
Natomiast brzmieniowo „Uri Caine Ensemble plays Mozart” przywodzi skojarzenia ze znakomitym albumem Mahlerowskim – „Urlicht/Prima Light” z 1997 roku, jednak nie jest to już ten sam „Amerykanin w Paryżu,” którego nota bene Gershwin skomponował właśnie we Wiedniu. Interpretacja muzyki Mahlera znakomicie broni się bowiem poprzez swój autobiograficzny charakter. Tym razem mamy do czynienia z typowym dziełem na zamówienie, co zresztą było sednem warsztatu kompozytorskiego Mozarta.
Znacznie więcej jest tu też typowo jazzowego grania, które nie wprowadza w zdumienie, ale też nie stara się być wielką artystyczną prowokacją, jako że nad wszystkim króluje duch pięknych mozartowskich melodii i chyba o nie tu przede wszystkim chodzi.
Podsumowując: płyta „Uri Caine Ensemble plays Mozart” jest na muzycznym rynku pozycją wyjątkową właśnie poprzez alternatywną odwagę w odczytaniu kulturowej schedy oraz konsekwencję w rozwijaniu języka artystycznej interpretacji i choćby tylko z tego powodu warta jest bardzo uważnego posłuchania.
W tekście wykorzystałem fragmenty wywiadów z Uri Cainem pomieszczonych na jego stronie w internecie, własnej z nim rozmowy oraz wywiadu przeprowadzonego przez Filipa Łobodzińskiego dla portalu „Diapazon”.
Andrzej Kalinowski
