Ekran Twojego urządzenia ma zbyt małą rozdzielczość, aby poprawnie wyświetlić standardową stronę naszego festiwalu. Zapraszamy do odwiedzenia wersji mobilnej :)

Wersja mobilna
Festiwal Muzyki Improwizowanej jaZZ i okolice 2016: "Otwarte: przestrzeń i wyobraźnia ­- współczesne formy jazzu" ___________________________ jaZZ & beyond Improvised Music Festival 2016: "Open Space and Imagination - Modern Forms of Jazz Music"

Rozmowa Steve'a Colemana z Davem Douglasem (tłum. Down Beat - sierpień 2006)

09 Sierpnia 2013

Taking Full Control of His Music

Rozmowa Steve'a Colemana z Davem Douglasem (Down Beat - sierpień 2006)

Choć Dave Douglas najwyższe laury zdobył jako trębacz w ankiecie krytyków "Down Beatu", to jego wpływ w ubiegłym roku był wieloraki. Jego wydawnictwo: Greenleaf Music, wspólne przedsięwzięcie z Michaelem Friedmanem z Chicago, nadal rozwija się jako pionierska niezależna wytwórnia prowadzona przez artystów. W tej wytwórni Douglas realizuje ambitne projekty, jak "Keystone" z ostatniej jesieni - w którym wyróżnia się muzyka do niemych filmów Fatty'ego Arbuckle'a - i płyta w kwintecie "Meaning And Mystery" z tej wiosny. Kieruje Festiwalem Nowej Muzyki na Trąbkę (Festiwal of New Trumpet Music), którego czwarta edycja odbędzie się w Nowym Jorku od 15 września do 15 października, i jest artystycznym dyrektorem Międzynarodowego Warsztatu Jazzu i Muzyki Kreatywnej w Banff. Sięga także coraz głębszych obszarów w swych kompozycjach.

Na początku maja Douglas, który mieszka w nowojorskiej Hudson River Valley (dolinie rzeki Hudson), i inny znany muzyk - Steve Coleman, zamieszkały w Allentown w Pensylwanii, spotkali się w mieszkaniu przyjaciela Colemana w Bronx, by porozmawiać o procesie twórczym, przemyśle nagraniowym i życiu twórczego muzyka jazzowego.

Obaj wymienili przed spotkaniem e-maile. Coleman skakał to tu to tam w tej niewymuszonej improwizacji. "Nie chciałem zaplanować tego w szczegółach, posyłając ci wszystkie moje pytania", powiedział Douglasowi, a potem zażartował: "Gdybyś znał wszystkie pytania, miałbyś już swoje odpowiedzi, więc ja nie byłbym już potrzebny".
Na koniec tego trwającego 110 minut dialogu, którego zakres tematyczny sięgał od filozofii muzyki ezoterycznej po abecadło zachowania artystycznej świeżości, obaj zgodnie stwierdzili, że w przyszłości chcieliby kontynuować konwersację. "Można by to ciągnąć dniami", powiedział Douglas, na co Coleman odparł: "Tak, spotkajmy się znowu".

Dan Ouellette


Steve Coleman: Dlaczego zdecydowałeś się nagrywać z fonograficznym potentatem (BMG) po sukcesie w szeregu mniejszych, niezależnych wytwórni płytowych?
Dave Douglas: Byłem w dziesięciu różnych wytwórniach przed BMG/RCA - wspaniałych niezależnych wytwórniach, które dały mi możliwość robienia tego, co chciałem. W 1999 r. zwróciło się do mnie parę wielkich. Nie byłem pewny czy to droga, którą chcę pójść, ale zdecydowałem, że nadanie muzyce kreatywnej światowego zasięgu to okazja, której nie mógłbym przepuścić.

SC: Dlaczego BMG?
DD: Szefem wytwórni był wtedy Steven Gates, któremu przedstawili mnie Steve Backer i Bob Belden. Prowadziłem rozmowy z szeregiem wytwórni, ale Steven był jedyną osobą, która przytaknęła, kiedy powiedziałem, że chcę, by każda płyta oznaczała inny zespół, inny projekt, inną wizję. Mój sposób pracy polega na określaniu nowego kierunku przy każdym kolejnym rodzaju muzyki.

SC: A reakcje na twoją koncepcję nagrań w innych wytwórniach?
DD: Dosłownie wyśmiano mnie, kiedy to powiedziałem. Nie chcę podawać nazwisk. RCA była podekscytowana tym stylem pracy i chciała go wspierać. I wsparła. Zrobiłem dla nich siedem całkowicie różnych płyt w naprawdę krótkim czasie, a oni wydali je wszystkie. Nie mogę powiedzieć, że była to najbardziej trendy decyzja biznesowa. Może ta część mnie strzela sobie w stopę, ale zrobiłem to.

SC: Co stało się w końcu z BMG?
DD: Kiedy kończyłem swój kontrakt, BMG łączyło się z Sony. Niemal każdego pracownika zwalniano. Faktycznie w czasie sześciu lat mojej pracy z wytwórnią, miała ona pięciu różnych szefów. Chciałem nadal pracować w dotychczasowy sposób, ale miałem kilka umów, które chciałem poprawić. Po fuzji wiedziałem, że do tych negocjacji nie dojdzie. Miałem więc dwie opcje. Pierwszą było samemu kupić RCA.

SC: (śmiech) Tak, to jest wyjście.
DD: Ale spojrzałem na swoje rachunki bankowe i pomyślałem, że jeszcze nie teraz. Zdecydowałem nie powracać do relacji z tysiącem niezależnych wytwórni. Chciałem być w jednym miejscu. Dodatkowo, chciałem być panem samego siebie, czego pragnie każdy artysta, który naprawdę się nad tym zastanawia. Byłbym zachwycony będąc pradziadkiem widząc tam nadal moje nagrania. W tym czasie dużo rozmawiałem z Michaelem Friedmanem o kierunku, w którym zmierza przemysł nagraniowy i o tym, jak przechodzi przez tę olbrzymią transformację, która może przynieść korzyść niezależnym artystom, tworzącym muzykę spoza głównego nurtu. Kiedy spojrzeć na statystyki sprzedaży, jazz jest definitywnie poza głównym nurtem. Mike i ja rozmawialiśmy o stworzeniu formuły wytwórni, która odniosłaby sukces i nie traciła pieniędzy. Znasz stary dowcip: jak zarabić milion dolarów jako jazzowa wytwórnia nagrań? Zacząć z trzema milionami. Chciałem uniknąć powielenia tego modelu.

SC: Rozmawiałem ostatnio z Mikiem, kiedy byłem w Chicago posłuchać Von Freemana. Powiedział mi, że wizja Greenleaf Music włączałaby poza tobą inne osoby.
DD: To prawda, ważne też było, by zawierać między wytwórnią i artystą umowę fifty-fifty w kwestii praw autorskich. Dlaczego inwestycja w postaci lat życia artysty miałaby być warta mniej niż pieniądze, które wykłada wytwórnia, by go wesprzeć? Z pewnością zainspirowało mnie to, co zrobił John Zorn dzieląc zyski pół na pół w Tzadiku. Tak więc mamy w Greenleaf ten świetny zespół z Los Angeles o nazwie Kneebody i rozmawiamy z innymi ludźmi.

SC: Jak wiedzie się Kneebody?
DD: Jest OK, ale nie jest dziś łatwo wylansować nowego artystę.

SC: Jako niezależna wytwórnia jak radzicie sobie z marketingiem, o którym mówi się, że jest domeną wielkich firm, ponieważ dysponują one większymi środkami?
DD: Po pierwszym roku istnienia Greenleaf radykalnie zmieniliśmy odbiorcę. Prowadziliśmy tradycyjną dystrybucję, ale potem zaczęliśmy zauważać, że sieci i niezależne sklepy muzyczne są zamykane. Dostrzegliśmy też, że ludzie słuchający alternatywnej muzyki są dużo bardziej zaangażowani w wyszukiwanie artystów, którymi się interesują. Przesunęliśmy się ku dystrybucji w znacznie większym stopniu opartej na internecie. Uznaliśmy to za łatwiejsze, ale ideą, która nie ulega zmianie wskutek tej całej ewolucji przemysłu nagraniowego jest artysta nawiązujący kontakt z publicznością podczas występów na żywo. Sprzedajemy tony płyt na koncertach.

SC: Frank Zappa powiedział, że zarobił więcej przez swoją własną wytwórnię Parking Pumpkin niż kiedykolwiek z potentatami, choć sprzedawał mniejsze ilości. A Tim Berne, który gra bardzo osobistą muzykę, ma swoją wytwórnię, niezupełnie w formule ArtistShare, i wszystko robi sam.
DD: To interesujące, że wspominasz ArtistShare. Nie można ignorować tego, co zrobili z Marią Schneider i Jimem Hallem. Ten model ma wpływ na przemysł. Podczas tych przemian, w tym momencie, są tuziny nowych modeli. Będzie ciekawie obserwować co się stanie.

SC: Zwłaszcza z nowymi technologiami.
DD: Tak, a także ze sprzedawaniem muzyki. Okazuje się jednak, że ściąganie utworów przez internet nie stanowi jeszcze tak dużej części biznesu. Sprzedajemy od 90 do 95% naszych CD przez zamówienia mailowe. Ale Greenleafmusic.com to także centralne miejsce, w którym mogę publikować moje eseje, a nawet tworzyć strumienie radiowe, do których zapraszamy artystę, by zaprogramował dwie godziny swojej ulubionej muzyki, a następnie płacimy za prawa do jej nadawania. To zwiększyło sprzedaż w naszym sklepie internetowym i teraz dystrybuujemy nawet albumy innych muzyków, które zrealizowali sami, jak Marcus Strickland, Maurice Brown i Michael Moore.

Ale jedną istotną sprawą związaną z tymi nowymi modelami biznesu jest współodpowiedzialność słuchaczy i ludzi kochających muzykę za wspieranie artysty. To nie wymaga wiele. W przypadku prowadzonych przez artystów stron internetowych zakłada się dobrą wolę ludzi - że kupią CD ale nie skopiują go dla swych przyjaciół. Widzę to po koncertach. W grupie gości z college'u, gdzie kiedyś sprzedałbym pięć płyt, dziś sprzedaję jedną. To jak kupujesz muzykę jest decyzją polityczną. By skopiować muzykę, musisz za to nam jednak zapłacić. Zdarzyło się to wprawdzie zaledwie kilka razy. Podchodzili do mnie często fani prosząc o autografy na CDR-ach. Oni nie rozumieją śmieszności tej sytuacji.

SC: A jeśli chodzi o granie na żywo, uważasz, że twój sukces ma coś wspólnego z dawaniem wielu koncertów? Myślę tu o kimś takim jak Charlie Hunter, który został zauważony przez zwykłych słuchaczy podróżując po kraju w vanie i w efekcie podpisał kontrakt z dużą wytwórnią.
DD: Tak, Charlie, a dziś The Bad Plus, także Medeski Martin & Wood. Wsiedli do vana i latami przemierzali kraj. Ludzie narzekali: jak oni tak urośli? No cóż, oni wyruszyli w drogę. Jeżeli jesteś skłonny wykonać taką pracę - a to niełatwe grać 200 koncertów w roku w pełnym składzie - to nie jest to żadna filozofia.

SC: Czy nie czujesz, że jest zbyt wiele płyt, że każdy student wyższej uczelni czy college'u i profesjonalny muzyk wydaje album nawet, jeżeli nie potrafi komponować, nie potrafi grać i nie rozwinął się jeszcze muzycznie? Zastanawiam się nad jakością i oryginalnością takich pomysłów.
DD: Z pewnością jesteśmy nasyceni. Dostaję tak wiele płyt - mailem, na koncertach - że nie mogę przesłuchać wszystkich. Staram się posłuchać wszystkiego, przynajmniej po trochę. Ale odpowiadam na każdy e-mail - mail fana lub pytanie.

SC: Ja też. Pochłania to mnóstwo czasu.
DD: Tak, zmagam się z tym, co mówiłeś o nasyceniu. Jednak myślę też, że jeżeli ludzie mają możliwość powiedzenia czegoś, to dobrze. Z perspektywy czasu wartościowa muzyka będzie się wybijać. Popatrz na lata 40. i 50. I wtedy było mnóstwo wrzawy, ale wielkimi postaciami byli ci, o których dziś mówimy. Oczywiście byli wtedy prawdopodobnie muzycy, o których nie wiemy, a wówczas odgrywali ważną rolę.

SC: Tak więc sądzisz, że za sprawą wolnego rynku śmietanka wypłynie na powierzchnię?
DD: Rynek jest zbyt wolny. Powinniśmy mieć więcej wsparcia dla artystów i kompozytorów. To poważniejsze pytanie: jak możemy wspierać prawdziwych artystów w sytuacji, kiedy zbyt wielu ludzi nagrywa płyty?

SC: Kiedy komponujesz, tworzysz dla siebie czy myślisz o swoich słuchaczach?
DD: Jeżeli muzyka jest komunikacją, musisz komunikować coś komuś. Kiedy komponuję, nie gram po prostu czegokolwiek. Jest jednak ten element intuicji lub magii, który pozostaje niewyjaśniony, mistyczny. Wewnętrzne miejsce, gdzie idziesz i komunikujesz się z całym wszechświatem.

SC: Ale czy piszesz dla rzeczywistych ludzi, mając kogoś na myśli - oczywiście bez nazwisk?
DD: (śmiech) Tak, jak mojego przyjaciela Billy'ego z czwartego roku.

SC: Czytałem kiedyś cytat z Michaela Jacksona, który powiedział, że chce tworzyć muzykę poruszającą każdego na całym świecie. I natychmiast pomyślałem, że nie mnie. Zabrzmiało to dla mnie źle.
DD: (śmiech) I zrobił nagranie zwane "Bad". A tak poważnie, każdy, kto czyta ten magazyn, kocha muzykę ma wyrobioną opinię o tym, co słyszy. To związane z tym, co cię porusza. Kiedy słyszę utwór, który mi się podoba, chcę go uchwycić tak, bym mógł go z kimś dzielić. Komponowanie jest dzieleniem tych momentów z kimś, kogo poruszają dźwięki. To jest to, co pragnę przekazać. Kiedy piszę, próbuję znaleźć te iskrzące miejsca. Moje najszczęśliwsze chwile to te, kiedy jestem na scenie wykonując nowy album, a zespół gra melodię w sposób, w który go słyszę a publiczność słyszy go także.

SC: Czy zespół zmienia wizję twej kompozycji podczas wykonania?
DD: Absolutnie. Celem ostatecznym jest podać utwór w inny sposób każdego wieczoru. Muzyka, którą piszę musi być wystarczająco otwarta, by każdy muzyk w moim zespole mógł dodać do niej swój własny głos.

SC: Czy piszesz piosenki z tekstem?
DD: Bardzo niewiele. Trudno mi komunikować się za pomocą słów. Brałem wiersze i pisałem do nich muzykę, ale to niebezpieczne, bo muzyka jest tak potężna, że może zmienić znaczenie słów. Najlepsze piosenki to te, w których spotykają się muzyka i słowa oddziałując w równym stopniu. Występowałem w inscenizacji, w której pięciu artystów poproszono o napisanie muzyki do wierszy Stanleya Kunitza. Było to trudne, bowiem jego wiersze mają wbudowany rytm, tak więc komponowałem w oparciu o fragment napisanej przez niego prozy, który, parafrazując, mówi: "Jestem za sztuką tak przeźroczystą, że można spoglądać przez nią i widzieć świat". To ułatwiło mi pisanie melodii do innych wierszy. To był klucz, który otworzył drzwi, więc stworzyłem utwory, które śpiewał Andy Bey. Wykonaliśmy je w Village Vanguard a potem w Muzeum Guggenheima.

SC: Opowiedz o swoim utworze, którego wykonanie widziałem ostatnio, "Blue Latitudes" ("Błękitna strefa").
DD: To muzyka dla orkiestry kameralnej i trzech improwizatorów. Użyłem specyficznego języka tonalnego zaczerpniętego początkowo ze skali dwunastotonowej, lecz rozwiniętej przy pomocy sekwencji akordów i tonacji, a potem z opracowania sposobu frazowania.

SC: Wszyscy znamy język dwunastotonowy, lecz nie każdy jest z nim za pan brat.
DD: Ale przeciętny słuchacz może się w niego wsłuchać i go złapać. Używam go przez ponad piętnaście lat, a ty jesteś jednym z tego powodów.

SC: Ja?
DD: Tak, ty. Poszedłem na Visions w 1990 r. i Greg Osby poprosił mnie, żebym go zastąpił. Zagrałem więc melodię. Wtedy pojawiłeś się ty a ja pałętałem się po scenie, kiedy wy przerzucaliście się M-Base language. Wróciłem do domu i byłem pod takim wrażeniem tego, że macie ten język, że zaniemówiłem. To było oświecenie. Wtedy zdecydowałem, że chcę swojego własnego języka improwizacji, stosującego dwunastotonowe linie i pisać przy jego pomocy melodie dla mojego zespołu. To doprowadziło mnie do grania utworów, które nie są banalne, zużyte.

SC: Niektórzy muzycy, zwłaszcza młodsi, nie przejmują się banałem. Rozmawiałem z takimi, którzy mówią: "Nie obchodzi mnie to. Chcę po prostu być najlepszym wykonawcą, jakim mogę być".
DD: To wspaniale tak długo, jak długo wkładasz w to serce. To jak z [Lennim] Tristano. Wybierasz jednego bohatera i grasz każdą nutę, jaką kiedykolwiek zagrał i wzorujesz się na nim. I w ten sposób stajesz się muzykiem.

SC: Kto ci to powiedział? Lee Konitz?
DD: Nie, Mark Turner. On wybrał Warne'a Marsha i w ogóle nie brzmiał jak on, ponieważ jest Markiem Turnerem. Moim celem jest rozszerzyć mój język. Widzę to w twojej muzyce. Słyszę to w twoich zespołach. Sposób, w jaki używasz rytmu, jest unikatowy.

SC: To coś, co rozwijasz.
DD: To coś, co przynosi muzyce sukces. Za tym stoi głębiej przeżyte doświadczenie.

SC: To powód, dla którego pewna muzyka pociąga cię bardziej.
DD: Racja. Najczęściej zadawane mi pytanie to to, dlaczego studiowałem bałkańską muzykę ludową w późnych latach osiemdziesiątych, przez upadkiem muru berlińskiego, zanim płyty były szeroko dostępne. Uczciwie - nie wiem. Chciałbym, by moja rodzina miała bałkańskich przodków, ale nie ma. Uległem fascynacji tą muzyką i chciałem wprowadzić jej język do jazzu. Odkryłem bogaty, jędrny materiał słuchając zespołów dętych z Macedonii i badanie bałkańskiego języka muzycznego odpowiadało memu językowi gry w nierównych rytmach. To było jak granie modalnego jazzu, z którym obecnie mam złożone relacje.

SC: Nie może nam to umknąć. Co przez to rozumiesz?
DD: W 1987 r. Horace Silver powiedział mi i Vincentowi Herringowi: "Wy wszyscy młodzi muzycy odebraliście niewłaściwą muzyczną lekcję od Johna Coltrane'a".

SC: (śmiech) No, to dopiero oświadczenie.
DD: Horace miał na myśli to, że ludzie, którzy słuchają Trane'a grają to wszystko na siódmej strunie D-minor. Chcą wiedzieć jak nakładać dźwięk i wprowadzić najbardziej złożony dźwięk zastępczy. W świecie muzycznym Horace'a progresywne w muzyce było nie to, co grane na jednej strunie, ale to, jak następuje przejście z jednej struny do następnej - prowadzenie głosu. Ta lekcja została ze mną. Gdy przyjrzeć się bliżej temu, co grał Coltrane, powodem, dla którego wszystkie te nałożenia działały, okazuje się znakomite, rytmiczne prowadzenie głosu.

SC: No więc gdzie pojawiają się te mieszane uczucia?
DD: Skupiam się bardziej na prowadzeniu głosu. Studiuję kontrapunkt z XV-XVIII w. i mocno przyglądam się chorałom Bacha. Nie mówię, że taka powinna być muzyka, ale jestem zafascynowany tym prowadzeniem głosu. To definitywnie nie jest muzyka modalna, nawet jeśli wyłoniła się z muzyki modalnej sto lat wcześniej w postaci psalmodii.

SC: Jest taka energia, która istnieje w czasie i przestrzeni i oddziałuje na każdego z nas. Ta wibracja przechodzi przez każdy z naszych filtrów i wydostaje się na zewnątrz. Graham Haynes powiedział mi, że mógł dosłyszeć w tym, co robił Wynton Marsalis podobieństwa do tego, co robimy my. Stwierdziłem, że jesteśmy w tej samej erze i reagujemy na te same impulsy.
DD: Trzeba jednak także odnotować, że różni ludzie podejmują i akcentują różne części historii. Pewne rzeczy zostaną utracone, podczas gdy inne nabiorą większego znaczenia niż powinny.

SC: Diabeł tkwi w szczegółach. Jest mnóstwo szczegółów, których nie dostrzega się po prostu patrząc w przeszłość. Spoglądanie w lata czterdzieste czy pięćdziesiąte jest jak oglądanie skrótów z meczu koszykówki zamiast całego spotkania. Nie słyszymy rozmów, które odbywał Charlie Parker. W przyszłości nikt nie będzie pisał o tym książek. To tylko moment, ale może on być ważny dla mnie, dla ciebie, albo dla nas obu. To może być ważna kumulacja energii w naszym życiu, mająca wielki skutek.
DD: Spojrzenie wstecz w lata czterdzieste i pięćdziesiąte jest fascynujące, ale równie fascynujące jest spojrzenie w nieodległą przeszłość.

SC: Jak nieodległą?
DD: Całą erę lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, pomiędzy tzw. złotym wiekiem free-jazzu w latach sześćdziesiątych a ponownym pojawieniem się jazzu głównonurtowego w latach osiemdziesiątych. Ten środkowy okres to mglisty obszar, o którym nie mówi się wiele. Wielu artystów z tego okresu nie stało się częścią naszej powszechnie akceptowanej historii muzyki.

SC: Jak Henry Threadgill.
DD: I Julius Hemphill a nawet Woody Shaw. Rozmawiałem z Anthonym Braxtonem o tym, jak wiele głównonurtowych historii muzyki pomija go. Oficjalne historie nie uwzględniają tych punktów widzenia. Chciałbym, by ktoś napisał książkę o scenie jazzowej po wojnie w Wietnamie. Niekoniecznie historię, zajmującą jakieś stanowisko, ale rzeczywisty przegląd.

SC: Nie chcesz chyba robić czegoś w rodzaju Kena Burnsa?
DD: Nie bardzo. (śmiech) To powinna być książka kogoś, kto wie o tych wielkich nagraniach Braxtona z Georgem Lewisem, Kennym Wheelerem i Davem Hollandem, których nakład LP został wyczerpany, a których nigdy nie wydano na CD. Ten materiał jest rewolucyjny. Gdybyśmy mogli teraz posłuchać tej muzyki...

SC: Co powiesz o kimś takim jak Serge Chaloff, saksofonista barytonowy?
DD: Niewiarygodne.

SC: A cały ten kontrapunktowy materiał, który zrealizował w latach 1954-55. Słuchasz tego i uświadamiasz sobie jak wiele prób musieli wykonać, by pozbierać to do kupy. A pomyśl ile innych małych ruchów w muzyce nie figuruje nawet w przypisach. Kończą jako nazwy.
DD: Brooker Little.

SC: Zmarł w wieku dwudziestu trzech lat.
DD: Lecz zostawił wielką spuściznę. Nagrałem w 1996 r. album "In Our Lifetime" w hołdzie dla niego. Znaczył dla mnie tak wiele jako kompozytor, że ważne było by się tym podzielić.

SC: Muzyka Brookera jest nieco bardziej znana niż Serge'a.
DD: Być może. Ale sprowadza się to do tych wskrzeszeń Brookera Little co parę lat. Mam nadzieję, że będzie się o nim mówiło jako o głównym nurcie. Serge to całkiem inny czas. Pomyśl o tych wszystkich straconych scenach i ważnych artystach, o których nikt nie słyszał. Będąc w trasie myślę ile wytrzymałości trzeba, by utrzymać siebie, zdrowie psychiczne, rodzinę, płacić rachunki. Jak wielu muzycznych geniuszy w XX w. nie dało rady, z tego czy innego powodu? Mogli dawać co tydzień koncert w swoim mieście, a nie byli w stanie robić tego w trasie.

SC: Jednak, na innym poziomie, znam nadzwyczaj utalentowanych muzyków, którzy nie wysilają się bardziej i nie wykorzystują swych szans. Pytam ich dlaczego, a oni mówią: "Popatrz na Coltrane'a i Birda. Wiem ile to kosztuje. Nie jestem skłonny do tego ostatecznego poświęcenia." To są wybory, których trzeba dokonać. Jeśli chcesz być znany i popularny, dokonujesz pewnych wyborów w swojej muzyce. Chciałbym, żeby każdy mógł reprezentować ten sam poziom, zarabiać tyle samo pieniędzy i cieszyć się taką samą popularnością. To swego rodzaju utopia.
DD: Mówisz o Skandynawii. Ale porozmawiajmy mniej hipotetycznie. W naszym społeczeństwie potrzeba sieci bezpieczeństwa dla artystów, tak by troszczono się o nich, ich rodziny, opiekę zdrowotną. To typ społeczeństwa, który chciałbym, by realizowano.

SC: Myślisz o takich sprawach, kiedy tworzysz swoją muzykę?
DD: Nie, mnie wiedzie się wystarczająco dobrze. Nie podlegam takiej presji. Wielka presja, jaką odczuwam, wiąże się z pozostawaniem na bieżąco z tymi rzeczami w muzyce, w które wierzę, nowymi prawdami. Szczęśliwie, z powodu tego, kim jestem i mojej osobowości, trafiam w miejsca, gdzie mam publiczność. Za to dziękuję co dzień Bogu - That's why I thank God every day.

Rozmawiał Steve Coleman (tłumaczenie Jerzy Gorzelik)
www.downbeat.com



Kategorie
Jesień
2016