Ekran Twojego urządzenia ma zbyt małą rozdzielczość, aby poprawnie wyświetlić standardową stronę naszego festiwalu. Zapraszamy do odwiedzenia wersji mobilnej :)

Wersja mobilna
Festiwal Muzyki Improwizowanej jaZZ i okolice 2016: "Otwarte: przestrzeń i wyobraźnia ­- współczesne formy jazzu" ___________________________ jaZZ & beyond Improvised Music Festival 2016: "Open Space and Imagination - Modern Forms of Jazz Music"

Wywiad z Maciejem Obarą

07 Sierpnia 2013 Wywiad z Maciejem Obarą /

Maciej Obara, utalentowany alcista i kompozytor, od roku 2003 prowadzi własne trio, które zdobyło wiele nagród. On sam był wielokrotnie wyróżniany, a za swoje największe sukcesy uważa współpracę z amerykańskim saksofonistą Antoine Roneyem (trasa po Polsce w 2007 roku) i Tomaszem Stańką w jego zespołach New Balladyna Quartet i Special Project. Pierwsza płyta tria Obary „Message From Ohayo” wydana została jako nagroda za zwycięstwo w konkursie Bielskiej Zadymki Jazzowej w formie dodatku do JAZZ FORUM w 2006 roku. Przyniosła ona liderowi nagrodę TVP Kultura „Gwarancja Kultury”. A teraz ukazał się nowy album tej wyjątkowej formacji – „I Can Do It”. Wywiad z Maciejem Obarą został przeprowadzony specjalnie dla JF przez Andrzeja Kalinowskiego, organizatora katowickiego cyklu koncertów: „Jazz i okolice” i – wraz z Instytutem Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicach – współorganizatorem Śląskiego Festiwalu Jazzowego.

JAZZ FORUM: Masz własny ton, a przynajmniej słychać, że nad nim pracujesz. Wyraźnie słychać też, że jest Ci bliska afro-amerykańska tradycja. Chciałbym, abyś spróbował nam opowiedzieć jak to czujesz i gdzie znajdujesz inspiracje czy też źródła energii dla swojej pracy?

MACIEJ OBARA: Zdecydowanie największy wpływ na mnie wywarła twórczość czarnoskórych muzyków, ale jest także Debussy.  Na mojej nowej płycie jeden z utworów  powstał pod wpływem tego kompozytora. Te inspiracje są wynikiem mojego rozumienia muzyki jako sztuki przekazywania energii. Uważam czarnoskórych muzyków za najdoskonalszych artystów w tej dziedzinie. Ich żywiołowość i sposób, w jaki otwierają się na scenie, wydają mi się naturalne i oczywiste. W dużej mierze na rozwój mojego brzmienia mieli wpływ Charlie Parker, Julian Cannonball Adderley,  którego uwielbiam słuchać, i oczywiście wielki John Coltrane. To właśnie pod jego wielkim wpływem mam manię kreowania bardzo tenorowego brzmienia na alcie.  Początkowo ściągane solówki Adderleya z „Kind Of Blue” w znaczący sposób wpłynęły na ciepły i ciemny ton mojego altu. Jednak zakochany byłem we frazowaniu i surowości brzmienia Coltrane’a. To właśnie transkrypcje jego solówek ostatecznie zdefiniowały moje brzmienie. Gram surowym i bardzo prostym tonem,  jest mi łatwiej się w ten sposób wyrazić. Prosty dźwięk daje poczucie większej przestrzeni i możliwość grania dużych skoków interwałowych, które zapewne w innych muzycznych okolicznościach nie zabrzmiałyby przekonywająco. To wszystko sprawdza się jednak w afroamerykańskim jazzie. Znaczące zmiany mojego dźwięku poczyniłem zakupując bardzo stary instrument, a do tego kupiłem ustnik firmy, którą zaproponował mi Antoine Roney.

JF: Niewątpliwie ważną chwilą w  Twojej karierze muzycznej była współpraca z Tomaszem Stańką. Powiedz, co wyniosłeś z tego spotkania?

MO: Sposób pracy z muzykami oraz ich dobór, pomysł na brzmienie i osobowość, doskonała intuicja – nikt wcześniej nie wywołał u mnie tak wielu skojarzeń i nie nakierował na wiele niuansów jak Stańko. Potrafi wytworzyć wyjątkowe skupienie. Z łatwością eksponuje mocne strony gry swoich muzyków, mobilizując przy tym do naprawdę otwartego grania. Bez wątpienia zwraca uwagę na osobisty sound każdego z muzyków. Przykładem może być nasz  koncert podczas Bielskiej Jesieni Jazzowej w 2007 roku. Special Project Tomasza Stańki, w którym miałem przyjemność wziąć udział, dał naprawdę fenomenalny koncert. Dwa miesiące później Stańko zaprosił moje trio do projektu New Balladyna Quartet.  Od tego momentu  moje trio zmieniło się w  inny zespół. Wspólne koncerty odsłoniły dla mnie nowy obszar do improwizacji oraz wpłynęły na brzmienie składu. Sięgnąłem po chłodniejsze środki wyrazu, które wprowadziły sporo przestrzeni, dały dużo więcej miejsca do wspólnej komunikacji, tworzenia muzycznego klimatu w stylu Komedy i tamtego okresu. Było to bardzo cenne doświadczenie,  wspomagające kreatywność, jaką zacząłem w sobie odnajdywać. To spotkanie zaważyło także na charakterze moich nowych kompozycji.

JF: Innym Twoim ważnym doświadczeniem była współpraca z Antoinem Roneyem.

MO: Z Antoinem odbyłem trasę zanim jeszcze doszło do mojego spotkania ze Stańką. Antoine to brat Wallace’a Roneya, który jak wiadomo został namaszczony przez samego Milesa Davisa i od którego otrzymał w spadku trąbkę. Czas, który z nim spędziłem, pozostanie we mnie na zawsze.

Antoine jako muzyk i wielki tradycjonalista opisał mi szczegółowo historię swojej drogi muzycznej oraz niezliczonych przyjaźni z nowojorskimi muzykami takimi jak Pharoah Sanders, Miles Davis, Elvin Jones. Żeby móc być w tym bardzo głęboko i fascynować się, trzeba było tego czasu i poznania niezwykle uduchowionego człowieka, jakim jest Antoine Roney. On wprowadził mnie w stan głębszej refleksji i zadumy nad tradycją jazzu, wzbudził we mnie potrzebę poznania muzyki mistrzów jazzu z lat 50. i 60. Umiał opowiadać o tradycji amerykańskiego jazzu w bardzo duchowy sposób. Znał ją doskonale, ponieważ wiele czasu spędził w najbliższym otoczeniu wielkich improwizatorów. Mieszkał z Pharoahem Sandersem w jego mieszkaniu zaraz po tym, jak przeprowadził się do Nowego Jorku.

Jego brat Wallace zbliżył go do muzyków Kwintetu Milesa Davisa. Antoine przytaczał osobiste relacje z  Ronem Carterem, Tonym Williamsem czy Hancockiem. Jednym z najważniejszych okresów jego rozwoju była dwuletnia trasa z Elvinem Jonsem i jego Jazz Machine. Intensywność doświadczeń z tamtego okresu jest potęgą, która dziś niestety zanika. Jednak duch muzyków tamtych lat jest dla mnie czymś wręcz magicznym i to mnie inspiruje do dalszej pracy.

JF: Co słyszysz, a może co czujesz, kiedy grają Antoine Roney, Ravi Coltrane, David Murray, Wayne Shorter? Czy analizowałeś ich muzykę, a może to kwestia przekazywania energii? Jak oni to robią, bo przecież to tkwi nie tylko w sposobie frazowania czy rytmice, to coś znacznie bardziej złożonego, potrafisz to jakoś nazwać?

MO: Antoine kultywuje język i kulturę czarnej społeczności i to właśnie z nią się utożsamia.  Bycie z nim  było namiastką, ledwo delikatnym otarciem się o to, co ci ludzie mają w sobie. Antoine i Ravi są na przeciwstawnych biegunach muzycznych. Różnią się tym, w jaki sposób nawiązują do historii  i w jaki sposób ją cytują. Ravi jest zdecydowanie mniej dosłowny. Wytyczył bardziej subtelną kulturę dźwięku oraz inne środki ekspresji, którymi tworzy swój oryginalny styl i indywidualizm.  Historia Raviego oraz fakt, że wyrastał pod wpływem Charlie’ego Hadena i szkoły Zachodniego Wybrzeża, choć to krótki okres, są obecne w jego twórczości. Antoine gra bardziej bezpośrednio w duchu Johna Coltrane’a, ale pomimo tego jego frazę i zawiłość mogę przyporządkować zdecydowanie tylko jemu.  Roney pochodzi z Filadelfii. Z tego miasta wyłoniło się najwięcej saksofonistów, którzy wyrastali zdecydowanie w tradycji post-coltrane’owskiej. Myślę, że osobisty przekaz muzyków wynika ze środowiska, w jakim wyrastali. Roney to także człowiek z Harlemu. Mówi językiem ulicy i to słychać także w jego grze. Inne realia walki o byt obu tych muzyków powodują inne odczucia słuchacza. Tam gra, w muzycznym słowa tego znaczeniu, idzie także o to. Oni o tym wszystkim mówią poprzez swoją muzykę, zupełnie inaczej niż muzycy europejscy, dla których muzyka jest formą znacznie bardziej abstrakcyjną. 

JF: Ale czy jest możliwe, aby odczuwać tak muzykę jak oni tam w Ameryce? Otaczają nas przecież inne realia, mamy odmienną tradycję, cechuje nas Polaków inny temperament, mamy w ogóle inną kulturę. Czy nie jest tak, że im bardziej będziesz starał się tutaj realizować te aspekty muzyki, które charakteryzują tradycję jazzu amerykańskiego, tym bardziej będziesz czuł dystans dzielący Ciebie od tej tradycji, ich wrażliwości, muzyki itd. Czy nie prościej jest pojechać do Nowego Jorku, tam żyć i pracować – jak Urbaniak, Makowicz, Seifert, Oleszkiewicz i wielu innych muzyków europejskich?

MO: Nie można grać czegoś tak jak oni, nie będąc tam. Nie można też kopiować mistrzów, ani ich brzmienia. Możemy się tylko inspirować i rozwijać swoją osobistą drogę. Myślę, że podróż tam to konieczność dla każdego z europejskich muzyków. Słyszałem dużo od swojego ojca o USA. Mieszkał tam trzy lata, w Chicago oraz w Nowym Jorku. Jest to ciężka droga i trzeba mieć w sobie wiele siły, aby podołać i odnaleźć się w tym świecie, mając wyraźny plan i dużo determinacji. Mogłoby to jednak doprowadzić do potężnego rozwoju i poznania miejsc, o których czytam tylko w książkach. Na pewno tam pojadę za jakiś czas. Chociaż wiem, że bycie saksofonistą w Nowym Jorku nie należy do najprostszych profesji.  Antoine mówił mi o wielu świetnych saksofonistach, którzy wciąż pozostają anonimowi nawet dla tamtego, dużego i otwartego przecież, muzycznego rynku. Dziś same umiejętności i dobre pomysły już nie wystarczą, to zaledwie warunek wstępny. Potrzebna jest machina promocyjna i osoby, czy agencje wprowadzające muzyka na scenę. W Nowym Jorku nawet uznani powszechnie muzycy grają klubowe koncerty za niewielką gażę, a do właścicieli klubów dobijają się muzycy, którzy chcą koncertować za darmo, byle tylko  otrzymać szansę pokazania się publiczności. Póki co, zbieram doświadczenia, szlifuję swój angielski i muzyczną formę.

JF: W pewnych kręgach panuje dziś przekonanie o wyższości jazzu z Europy nad jazzem amerykańskim, w pewien sposób ten pogląd uzasadnia się np. poprzez muzykę Tomasza Stańki czy instrumentalistów skandynawskich. Twoi koledzy z zespołu: Gradziuk i Garbowski są wręcz zafascynowani tym północnym brzemieniem, i sposobem improwizacji. Jak ty się w tym odnajdujesz?

MO: Dla mnie ich fascynacja muzyką europejską daje możliwość poznania innej przestrzeni. Bo to właśnie jest najważniejsze i charakterystyczne dla Skandynawów. Przestrzeń w muzyce – to jest ich specjalność, a zarazem sposób odczuwania muzycznej formy. Dzięki temu ostatni utwór na mojej nowej płycie mogę odnieść do tego klimatu. Nawiążę tu do wypowiedzi Jima Blacka z zeszłorocznych warsztatów na katowickiej Akademii Muzycznej, w której wyraźnie określił się nie jako muzyk jazzowy, ale jako improwizator, który działa w bardzo wielu muzycznych przestrzeniach. Ostatni utwór na mojej nowej płycie otwiera drogę do takiego skojarzenia. Natomiast przekonania co do wyższości muzyki europejskiej wynikają z wybiórczego traktowania i sięgania po taki rodzaj muzyki improwizowanej, która nie powstaje w USA, jak i odwrotnie.  W jazzie amerykańskim naprawdę wiele się dzieje. Tu, w Katowicach wystarczy chodzić na koncerty organizowane przez ciebie w cyklu: „Jazz i okolice”, aby zdać sobie sprawę z ogromu możliwości jakimi dysponują Amerykanie. Zresztą oni coraz częściej nagrywają płyty w Europie, chętniej niż kiedyś współpracują też z europejskimi muzykami. Mają w sobie wielką dynamikę działania i kreatywności. Wynika ona z potężnej rywalizacji, jaką wytwarzają między sobą żyjąc w tak progresywnie rozwijającym się środowisku muzycznym. Myślę, że należy tutaj raczej mówić o poszerzeniu przestrzeni jazzu i muzyki improwizowanej.

JF: Dużo pracujesz nie tylko na scenie, ćwiczysz i szlifujesz technikę gry na alcie, komponujesz, organizujesz sesje nagraniowe, zapraszasz do współpracy muzyków zza oceanu, a nawet bierzesz udział w workshopach. Skąd u Ciebie ten twórczy niepokój, a może to rodzaj terapii uspokajającej?

MO: Zawsze chciałem robić to, na co mam wpływ i co ponadto daje mi poczucie wewnętrznego rozwoju. Jak nie mogę się realizować jako muzyk i improwizator, odczuwam niepokój. Lubię jak dużo się dzieje, to mnie inspiruje. Chcę też jak najdłużej zachować chłonny umysł i świeżość odczuwania muzyki. Te wszystkie wymienione przez ciebie kroki są po to, aby coś się działo i muszą powodować wewnętrzne przekonanie, że znowu udało się coś zmienić. Cieszę się, gdy słucham nowo nagranego materiału, bo jest kompletnie inny od poprzedniego. I o to tu chodziło.  Obserwuję bardzo uważnie, co się wydarzyło w mojej grze od  nagrania pierwszej płyty do nowego materiału. Zacząłem sporo czasu poświęcać na ogranie zagadnień harmonicznych zawartych w 26-2Giant Steps oraz innych standardach. Potrzebowałem czasu, aby do tego wrócić, bo na studiach nie interesowałem się ogrywaniem materiału semestralnego. Nie chciałem grać patentów i zagrywek, bo mi się to nie podoba. Sporo czasu zajęło mi konstruowanie mojego szeregu dźwięków, przyporządkowywania ich kontekstowi harmonicznemu, co w początkowym okresie wdrażania nie skutkowało tak, jak bym tego chciał. Pewne spotkania muzyczne i ubiegłoroczne warsztaty przyspieszy-ły niejako ten proces dojrzewania. Dzięki temu czuję, że zacząłem bardziej kreatywnie wytyczać swoją własną ścieżkę rozwoju.

JF: Powiedz, czy według Ciebie istnieje szeroko rozumiany muzyczny rynek w Polsce, który pozwala na utrzymywanie się  tylko z grania jazzu, oczywiście myślę tu bardziej o artystycznych aspektach tej muzyki niż tylko komercyjnych, czy estradowych eventach? Czy to w ogóle jest dziś możliwe, aby kierować się tylko kreatywnym myśleniem i działaniem jako instrumentalista?

MO: To bolesny temat. Po pierwsze, brak  jest u nas wytwórni płytowych o prestiżowym znaczeniu, które mają znaczący wpływ na promowanie jazzu i  muzyków. Fakt ten deklasuje nas już na samym starcie w stosunku do muzyków europejskich. Ponadto ogromne nieregu-larności związane z koncertowaniem nie dają  wystarczająco stabilnej podstawy dla podążania drogą artystycznego rozwoju. Wielu muzyków idzie na kompromisy, a z czasem one stają się istotą naszego zawodu i świetnie zapowiadających się improwizatorów redukują do roli instrumentalistów gotowych grać wszystko ze wszystkimi, byle za stosowne wynagrodzenie.

Myślę, że każdy z początkujących muzyków bezpośrednio po studiach napotyka tę przeszkodę na swojej drodze, dokonujemy przypadkowych i stricte finansowych wyborów grając coś, co wielu odbiera chęć do pracy nad techniką i potrzebą zdefiniowania własnej tożsamości. Sam zetknąłem się z tym i robiłem coś, czego nie chciałbym już nigdy więcej powtórzyć. Myślę, że kreatywność to jedyna droga do zbudowania takiej pozycji, aby móc robić naprawdę to, czego się pragnie.  Inną kwestią jest sprawne poruszanie się w realiach wolnego rynku i docieranie do odbiorców, dla których chcemy zagrać. Niestety, wielu z nas nie wie, jak się zatroszczyć o te sprawy, a  studia nie przygotowują nas do tego w żaden sposób. Przez to zdajemy się na doświadczenia starszej generacji muzyków, pracując z nimi podpatrujemy ich działania i uczymy się realiów – to jednak proces długotrwały, i jestem o tym przekonany, ucząc się od nich bardziej pragmatycznego działania tracimy coś cennego i bardzo osobistego, często bezpowrotnie. Ale są też dowody na to, że można się z tego kręgu wyrwać. To motywuje mnie do dalszej pracy.

JF: Wykonujesz nowoczesny i wyrafinowany modern jazz ocierający się o estetykę free, a tymczasem spotkałem Ciebie na dużej imprezie popowej Open’er Festiwal w Gdyni. To był przypadek, tylko wakacje, czy może skrywany pociąg do bardziej komercyjnych form muzyki?

MO: Na Open’era jeżdżę od paru lat. Jestem wielkim fanem Eryki Badu oraz zespołów The Roots i Outkast. Jest to nasza współczesna muzyka rozrywkowa. Ta muzyka bardzo mocno odnosi się do bluesa, jazzu, rhythm and bluesa, funku. Ma w sobie wiele życia i wyraża w znaczący sposób  amerykańskich artystów osadzonych we współczesnych realiach. To ich język, którym reagują na wydarzenia na świecie, tak, jak kiedyś jazzmani ery bebopu. Z drugiej strony zainteresowanie takimi formami muzycznymi przejąłem od moich kolegów z akade-mickiego pokoju, z okresu studiów. To wszystkich nas łączyło i jest też trochę wspomnieniem fajnego spotkania. Nasze drogi co jakiś czas się przeplatają i być może uda nam się kiedyś jeszcze nawiązać muzycznie do czasu, który tak bardzo nas do siebie zbliżył. Jestem otwarty na wiele gatunków muzyki. Dziś, aby grać jazz, trzeba uważnie słuchać wielu rzeczy, zresztą od zawsze tak było.

JF: Czyli jazz z całą swoją bogatą tradycją jest dla Ciebie najważniejszy, ale nie wykluczasz swego udziału na gruncie muzyki klubowej, nu jazzu czy też innych modnych aktualnie nurtów?

MO: Jazz bez wątpienia jest najważniejszą i najbliższą mi formą wyrażania samego siebie. Utożsamiam się z tą muzyką, bo czuję ją najbardziej naturalnie. Bardzo zróżnicowana forma ekspresji, która towarzyszy muzyce jazzowej jest sama w sobie niezwykle pojemna i pobu-dzająca do działania.  Natomiast obszar muzyki światowej daje impuls do komponowania, przemyśleń, nawiązywania do tradycji, poszukiwania brzmienia oraz budowania swojej tożsamości. Jazz jest muzyką wielkiego przenikania rożnych gatunków, które stają się kolejną częścią świata improwizacji. Jeśli we  współczesnej muzyce będę mógł grać to, co czuję, będzie to dla mnie czymś naturalnym, to dlaczego nie? Nie zamierzam grać czegoś, do czego muszę się podporządkować i udawać kogoś kim nie jestem. Wtedy jest to pozbawione sensu. Osobną kwestią jest nie to, czy chcę tylko grać jazz, ale czy będę w stanie w naturalny sposób wyzwolić w sobie energię i swobodę poruszania się w innej stylistyce.   Właśnie nagrałem nową płytę, która doskonale określa moment, w którym się znajduję oraz to wszystko, o czym teraz rozmawiamy. Chciałem, aby muzyka na niej zawarta wypływała z emocji i zdobytych ostatnio doświadczeń. A także by nie była zbyt intelektualna i wyrafinowana formalnie, a raczej płynęła z serducha i emanowała dobrą energią, którą chcę się podzielić ze słuchaczami jazzu.

Rozmawiał: Andrzej Kalinowski

 

 

Maciej Obara, utalentowany alcista i kompozytor, od roku 2003 prowadzi własne trio, które zdobyło wiele nagród. On sam był wielokrotnie wyróżniany, a za swoje największe sukcesy uważa współpracę z amerykańskim saksofonistą Antoine Roneyem (trasa po Polsce w 2007 roku) i Tomaszem Stańką w jego zespołach New Balladyna Quartet i Special Project. Pierwsza płyta tria Obary „Message From Ohayo” wydana została jako nagroda za zwycięstwo w konkursie Bielskiej Zadymki Jazzowej w formie dodatku do JAZZ FORUM w 2006 roku. Przyniosła ona liderowi nagrodę TVP Kultura „Gwarancja Kultury”. A teraz ukazał się nowy album tej wyjątkowej formacji – „I Can Do It”. Wywiad z Maciejem Obarą został przeprowadzony specjalnie dla JF przez Andrzeja Kalinowskiego, organizatora katowickiego cyklu koncertów: „Jazz i okolice” i – wraz z Instytutem Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicach – współorganizatorem Śląskiego Festiwalu Jazzowego.

JAZZ FORUM: Masz własny ton, a przynajmniej słychać, że nad nim pracujesz. Wyraźnie słychać też, że jest Ci bliska afro-amerykańska tradycja. Chciałbym, abyś spróbował nam opowiedzieć jak to czujesz i gdzie znajdujesz inspiracje czy też źródła energii dla swojej pracy?

MACIEJ OBARA: Zdecydowanie największy wpływ na mnie wywarła twórczość czarnoskórych muzyków, ale jest także Debussy.  Na mojej nowej płycie jeden z utworów  powstał pod wpływem tego kompozytora. Te inspiracje są wynikiem mojego rozumienia muzyki jako sztuki przekazywania energii. Uważam czarnoskórych muzyków za najdoskonalszych artystów w tej dziedzinie. Ich żywiołowość i sposób, w jaki otwierają się na scenie, wydają mi się naturalne i oczywiste. W dużej mierze na rozwój mojego brzmienia mieli wpływ Charlie Parker, Julian Cannonball Adderley,  którego uwielbiam słuchać, i oczywiście wielki John Coltrane. To właśnie pod jego wielkim wpływem mam manię kreowania bardzo tenorowego brzmienia na alcie. Początkowo ściągane solówki Adderleya z „Kind Of Blue” w znaczący sposób wpłynęły na ciepły i ciemny ton mojego altu. Jednak zakochany byłem we frazowaniu i surowości brzmienia Coltrane’a. To właśnie transkrypcje jego solówek ostatecznie zdefiniowały moje brzmienie. Gram surowym i bardzo prostym tonem,  jest mi łatwiej się w ten sposób wyrazić. Prosty dźwięk daje poczucie większej przestrzeni i możliwość grania dużych skoków interwałowych, które zapewne w innych muzycznych okolicznościach nie zabrzmiałyby przekonywająco. To wszystko sprawdza się jednak w afroamerykańskim jazzie. Znaczące zmiany mojego dźwięku poczyniłem zakupując bardzo stary instrument, a do tego kupiłem ustnik firmy, którą zaproponował mi Antoine Roney.

JF: Niewątpliwie ważną chwilą w  Twojej karierze muzycznej była współpraca z Tomaszem Stańką. Powiedz, co wyniosłeś z tego spotkania?

MO: Sposób pracy z muzykami oraz ich dobór, pomysł na brzmienie i osobowość, doskonała intuicja – nikt wcześniej nie wywołał u mnie tak wielu skojarzeń i nie nakierował na wiele niuansów jak Stańko. Potrafi wytworzyć wyjątkowe skupienie. Z łatwością eksponuje mocne strony gry swoich muzyków, mobilizując przy tym do naprawdę otwartego grania. Bez wątpienia zwraca uwagę na osobisty sound każdego z muzyków. Przykładem może być nasz  koncert podczas Bielskiej Jesieni Jazzowej w 2007 roku. Special Project Tomasza Stańki, w którym miałem przyjemność wziąć udział, dał naprawdę fenomenalny koncert. Dwa miesiące później Stańko zaprosił moje trio do projektu New Balladyna Quartet. Od tego momentu  moje trio zmieniło się w  inny zespół. Wspólne koncerty odsłoniły dla mnie nowy obszar do improwizacji oraz wpłynęły na brzmienie składu. Sięgnąłem po chłodniejsze środki wyrazu, które wprowadziły sporo przestrzeni, dały dużo więcej miejsca do wspólnej komunikacji, tworzenia muzycznego klimatu w stylu Komedy i tamtego okresu. Było to bardzo cenne doświadczenie,  wspomagające kreatywność, jaką zacząłem w sobie odnajdywać. To spotkanie zaważyło także na charakterze moich nowych kompozycji.

JF: Innym Twoim ważnym doświadczeniem była współpraca z Antoinem Roneyem.

MO: Z Antoinem odbyłem trasę zanim jeszcze doszło do mojego spotkania ze Stańką. Antoine to brat Wallace’a Roneya, który jak wiadomo został namaszczony przez samego Milesa Davisa i od którego otrzymał w spadku trąbkę. Czas, który z nim spędziłem, pozostanie we mnie na zawsze.

Antoine jako muzyk i wielki tradycjonalista opisał mi szczegółowo historię swojej drogi muzycznej oraz niezliczonych przyjaźni z nowojorskimi muzykami takimi jak Pharoah Sanders, Miles Davis, Elvin Jones. Żeby móc być w tym bardzo głęboko i fascynować się, trzeba było tego czasu i poznania niezwykle uduchowionego człowieka, jakim jest Antoine Roney. On wprowadził mnie w stan głębszej refleksji i zadumy nad tradycją jazzu, wzbudził we mnie potrzebę poznania muzyki mistrzów jazzu z lat 50. i 60. Umiał opowiadać o tradycji amerykańskiego jazzu w bardzo duchowy sposób. Znał ją doskonale, ponieważ wiele czasu spędził w najbliższym otoczeniu wielkich improwizatorów. Mieszkał z Pharoahem Sandersem w jego mieszkaniu zaraz po tym, jak przeprowadził się do Nowego Jorku.

Jego brat Wallace zbliżył go do muzyków Kwintetu Milesa Davisa. Antoine przytaczał osobiste relacje z  Ronem Carterem, Tonym Williamsem czy Hancockiem. Jednym z najważniejszych okresów jego rozwoju była dwuletnia trasa z Elvinem Jonsem i jego Jazz Machine. Intensywność doświadczeń z tamtego okresu jest potęgą, która dziś niestety zanika. Jednak duch muzyków tamtych lat jest dla mnie czymś wręcz magicznym i to mnie inspiruje do dalszej pracy.

JF: Co słyszysz, a może co czujesz, kiedy grają Antoine Roney, Ravi Coltrane, David Murray, Wayne Shorter? Czy analizowałeś ich muzykę, a może to kwestia przekazywania energii? Jak oni to robią, bo przecież to tkwi nie tylko w sposobie frazowania czy rytmice, to coś znacznie bardziej złożonego, potrafisz to jakoś nazwać?

MO: Antoine kultywuje język i kulturę czarnej społeczności i to właśnie z nią się utożsamia.  Bycie z nim  było namiastką, ledwo delikatnym otarciem się o to, co ci ludzie mają w sobie. Antoine i Ravi są na przeciwstawnych biegunach muzycznych. Różnią się tym, w jaki sposób nawiązują do historii  i w jaki sposób ją cytują. Ravi jest zdecydowanie mniej dosłowny. Wytyczył bardziej subtelną kulturę dźwięku oraz inne środki ekspresji, którymi tworzy swój oryginalny styl i indywidualizm. Historia Raviego oraz fakt, że wyrastał pod wpływem Charlie’ego Hadena i szkoły Zachodniego Wybrzeża, choć to krótki okres, są obecne w jego twórczości. Antoine gra bardziej bezpośrednio w duchu Johna Coltrane’a, ale pomimo tego jego frazę i zawiłość mogę przyporządkować zdecydowanie tylko jemu. Roney pochodzi z Filadelfii. Z tego miasta wyłoniło się najwięcej saksofonistów, którzy wyrastali zdecydowanie w tradycji post-coltrane’owskiej. Myślę, że osobisty przekaz muzyków wynika ze środowiska, w jakim wyrastali. Roney to także człowiek z Harlemu. Mówi językiem ulicy i to słychać także w jego grze. Inne realia walki o byt obu tych muzyków powodują inne odczucia słuchacza. Tam gra, w muzycznym słowa tego znaczeniu, idzie także o to. Oni o tym wszystkim mówią poprzez swoją muzykę, zupełnie inaczej niż muzycy europejscy, dla których muzyka jest formą znacznie bardziej abstrakcyjną. 

JF: Ale czy jest możliwe, aby odczuwać tak muzykę jak oni tam w Ameryce? Otaczają nas przecież inne realia, mamy odmienną tradycję, cechuje nas Polaków inny temperament, mamy w ogóle inną kulturę. Czy nie jest tak, że im bardziej będziesz starał się tutaj realizować te aspekty muzyki, które charakteryzują tradycję jazzu amerykańskiego, tym bardziej będziesz czuł dystans dzielący Ciebie od tej tradycji, ich wrażliwości, muzyki itd. Czy nie prościej jest pojechać do Nowego Jorku, tam żyć i pracować – jak Urbaniak, Makowicz, Seifert, Oleszkiewicz i wielu innych muzyków europejskich?

MO: Nie można grać czegoś tak jak oni, nie będąc tam. Nie można też kopiować mistrzów, ani ich brzmienia. Możemy się tylko inspirować i rozwijać swoją osobistą drogę. Myślę, że podróż tam to konieczność dla każdego z europejskich muzyków. Słyszałem dużo od swojego ojca o USA. Mieszkał tam trzy lata, w Chicago oraz w Nowym Jorku. Jest to ciężka droga i trzeba mieć w sobie wiele siły, aby podołać i odnaleźć się w tym świecie, mając wyraźny plan i dużo determinacji. Mogłoby to jednak doprowadzić do potężnego rozwoju i poznania miejsc, o których czytam tylko w książkach. Na pewno tam pojadę za jakiś czas. Chociaż wiem, że bycie saksofonistą w Nowym Jorku nie należy do najprostszych profesji. Antoine mówił mi o wielu świetnych saksofonistach, którzy wciąż pozostają anonimowi nawet dla tamtego, dużego i otwartego przecież, muzycznego rynku. Dziś same umiejętności i dobre pomysły już nie wystarczą, to zaledwie warunek wstępny. Potrzebna jest machina promocyjna i osoby, czy agencje wprowadzające muzyka na scenę. W Nowym Jorku nawet uznani powszechnie muzycy grają klubowe koncerty za niewielką gażę, a do właścicieli klubów dobijają się muzycy, którzy chcą koncertować za darmo, byle tylko  otrzymać szansę pokazania się publiczności. Póki co, zbieram doświadczenia, szlifuję swój angielski i muzyczną formę.

JF: W pewnych kręgach panuje dziś przekonanie o wyższości jazzu z Europy nad jazzem amerykańskim, w pewien sposób ten pogląd uzasadnia się np. poprzez muzykę Tomasza Stańki czy instrumentalistów skandynawskich. Twoi koledzy z zespołu: Gradziuk i Garbowski są wręcz zafascynowani tym północnym brzemieniem, i sposobem improwizacji. Jak ty się w tym odnajdujesz?

MO: Dla mnie ich fascynacja muzyką europejską daje możliwość poznania innej przestrzeni. Bo to właśnie jest najważniejsze i charakterystyczne dla Skandynawów. Przestrzeń w muzyce – to jest ich specjalność, a zarazem sposób odczuwania muzycznej formy. Dzięki temu ostatni utwór na mojej nowej płycie mogę odnieść do tego klimatu. Nawiążę tu do wypowiedzi Jima Blacka z zeszłorocznych warsztatów na katowickiej Akademii Muzycznej, w której wyraźnie określił się nie jako muzyk jazzowy, ale jako improwizator, który działa w bardzo wielu muzycznych przestrzeniach. Ostatni utwór na mojej nowej płycie otwiera drogę do takiego skojarzenia. Natomiast przekonania co do wyższości muzyki europejskiej wynikają z wybiórczego traktowania i sięgania po taki rodzaj muzyki improwizowanej, która nie powstaje w USA, jak i odwrotnie. W jazzie amerykańskim naprawdę wiele się dzieje. Tu, w Katowicach wystarczy chodzić na koncerty organizowane przez ciebie w cyklu: „Jazz i okolice”, aby zdać sobie sprawę z ogromu możliwości jakimi dysponują Amerykanie. Zresztą oni coraz częściej nagrywają płyty w Europie, chętniej niż kiedyś współpracują też z europejskimi muzykami. Mają w sobie wielką dynamikę działania i kreatywności. Wynika ona z potężnej rywalizacji, jaką wytwarzają między sobą żyjąc w tak progresywnie rozwijającym się środowisku muzycznym. Myślę, że należy tutaj raczej mówić o poszerzeniu przestrzeni jazzu i muzyki improwizowanej.

JF: Dużo pracujesz nie tylko na scenie, ćwiczysz i szlifujesz technikę gry na alcie, komponujesz, organizujesz sesje nagraniowe, zapraszasz do współpracy muzyków zza oceanu, a nawet bierzesz udział w workshopach. Skąd u Ciebie ten twórczy niepokój, a może to rodzaj terapii uspokajającej?

MO: Zawsze chciałem robić to, na co mam wpływ i co ponadto daje mi poczucie wewnętrznego rozwoju. Jak nie mogę się realizować jako muzyk i improwizator, odczuwam niepokój. Lubię jak dużo się dzieje, to mnie inspiruje. Chcę też jak najdłużej zachować chłonny umysł i świeżość odczuwania muzyki. Te wszystkie wymienione przez ciebie kroki są po to, aby coś się działo i muszą powodować wewnętrzne przekonanie, że znowu udało się coś zmienić. Cieszę się, gdy słucham nowo nagranego materiału, bo jest kompletnie inny od poprzedniego. I o to tu chodziło. Obserwuję bardzo uważnie, co się wydarzyło w mojej grze od  nagrania pierwszej płyty do nowego materiału. Zacząłem sporo czasu poświęcać na ogranie zagadnień harmonicznych zawartych w26-2,Giant Stepsoraz innych standardach. Potrzebowałem czasu, aby do tego wrócić, bo na studiach nie interesowałem się ogrywaniem materiału semestralnego. Nie chciałem grać patentów i zagrywek, bo mi się to nie podoba. Sporo czasu zajęło mi konstruowanie mojego szeregu dźwięków, przyporządkowywania ich kontekstowi harmonicznemu, co w początkowym okresie wdrażania nie skutkowało tak, jak bym tego chciał. Pewne spotkania muzyczne i ubiegłoroczne warsztaty przyspieszy-ły niejako ten proces dojrzewania. Dzięki temu czuję, że zacząłem bardziej kreatywnie wytyczać swoją własną ścieżkę rozwoju.

JF: Powiedz, czy według Ciebie istnieje szeroko rozumiany muzyczny rynek w Polsce, który pozwala na utrzymywanie się  tylko z grania jazzu, oczywiście myślę tu bardziej o artystycznych aspektach tej muzyki niż tylko komercyjnych, czy estradowych eventach? Czy to w ogóle jest dziś możliwe, aby kierować się tylko kreatywnym myśleniem i działaniem jako instrumentalista?

MO: To bolesny temat. Po pierwsze, brak  jest u nas wytwórni płytowych o prestiżowym znaczeniu, które mają znaczący wpływ na promowanie jazzu i  muzyków. Fakt ten deklasuje nas już na samym starcie w stosunku do muzyków europejskich. Ponadto ogromne nieregu-larności związane z koncertowaniem nie dają  wystarczająco stabilnej podstawy dla podążania drogą artystycznego rozwoju. Wielu muzyków idzie na kompromisy, a z czasem one stają się istotą naszego zawodu i świetnie zapowiadających się improwizatorów redukują do roli instrumentalistów gotowych grać wszystko ze wszystkimi, byle za stosowne wynagrodzenie.

Myślę, że każdy z początkujących muzyków bezpośrednio po studiach napotyka tę przeszkodę na swojej drodze, dokonujemy przypadkowych i stricte finansowych wyborów grając coś, co wielu odbiera chęć do pracy nad techniką i potrzebą zdefiniowania własnej tożsamości. Sam zetknąłem się z tym i robiłem coś, czego nie chciałbym już nigdy więcej powtórzyć. Myślę, że kreatywność to jedyna droga do zbudowania takiej pozycji, aby móc robić naprawdę to, czego się pragnie. Inną kwestią jest sprawne poruszanie się w realiach wolnego rynku i docieranie do odbiorców, dla których chcemy zagrać. Niestety, wielu z nas nie wie, jak się zatroszczyć o te sprawy, a  studia nie przygotowują nas do tego w żaden sposób. Przez to zdajemy się na doświadczenia starszej generacji muzyków, pracując z nimi podpatrujemy ich działania i uczymy się realiów – to jednak proces długotrwały, i jestem o tym przekonany, ucząc się od nich bardziej pragmatycznego działania tracimy coś cennego i bardzo osobistego, często bezpowrotnie. Ale są też dowody na to, że można się z tego kręgu wyrwać. To motywuje mnie do dalszej pracy.

JF: Wykonujesz nowoczesny i wyrafinowany modern jazz ocierający się o estetykę free, a tymczasem spotkałem Ciebie na dużej imprezie popowej Open’er Festiwal w Gdyni. To był przypadek, tylko wakacje, czy może skrywany pociąg do bardziej komercyjnych form muzyki?

MO: Na Open’era jeżdżę od paru lat. Jestem wielkim fanem Eryki Badu oraz zespołów The Roots i Outkast. Jest to nasza współczesna muzyka rozrywkowa. Ta muzyka bardzo mocno odnosi się do bluesa, jazzu, rhythm and bluesa, funku. Ma w sobie wiele życia i wyraża w znaczący sposób  amerykańskich artystów osadzonych we współczesnych realiach. To ich język, którym reagują na wydarzenia na świecie, tak, jak kiedyś jazzmani ery bebopu. Z drugiej strony zainteresowanie takimi formami muzycznymi przejąłem od moich kolegów z akade-mickiego pokoju, z okresu studiów. To wszystkich nas łączyło i jest też trochę wspomnieniem fajnego spotkania. Nasze drogi co jakiś czas się przeplatają i być może uda nam się kiedyś jeszcze nawiązać muzycznie do czasu, który tak bardzo nas do siebie zbliżył. Jestem otwarty na wiele gatunków muzyki. Dziś, aby grać jazz, trzeba uważnie słuchać wielu rzeczy, zresztą od zawsze tak było.

JF: Czyli jazz z całą swoją bogatą tradycją jest dla Ciebie najważniejszy, ale nie wykluczasz swego udziału na gruncie muzyki klubowej, nu jazzu czy też innych modnych aktualnie nurtów?

MO: Jazz bez wątpienia jest najważniejszą i najbliższą mi formą wyrażania samego siebie. Utożsamiam się z tą muzyką, bo czuję ją najbardziej naturalnie. Bardzo zróżnicowana forma ekspresji, która towarzyszy muzyce jazzowej jest sama w sobie niezwykle pojemna i pobu-dzająca do działania.  Natomiast obszar muzyki światowej daje impuls do komponowania, przemyśleń, nawiązywania do tradycji, poszukiwania brzmienia oraz budowania swojej tożsamości. Jazz jest muzyką wielkiego przenikania rożnych gatunków, które stają się kolejną częścią świata improwizacji. Jeśli we  współczesnej muzyce będę mógł grać to, co czuję, będzie to dla mnie czymś naturalnym, to dlaczego nie? Nie zamierzam grać czegoś, do czego muszę się podporządkować i udawać kogoś kim nie jestem. Wtedy jest to pozbawione sensu. Osobną kwestią jest nie to, czy chcę tylko grać jazz, ale czy będę w stanie w naturalny sposób wyzwolić w sobie energię i swobodę poruszania się w innej stylistyce.  Właśnie nagrałem nową płytę, która doskonale określa moment, w którym się znajduję oraz to wszystko, o czym teraz rozmawiamy. Chciałem, aby muzyka na niej zawarta wypływała z emocji i zdobytych ostatnio doświadczeń. A także by nie była zbyt intelektualna i wyrafinowana formalnie, a raczej płynęła z serducha i emanowała dobrą energią, którą chcę się podzielić ze słuchaczami jazzu.

Rozmawiał:Andrzej Kalinowski

 

 

Maciej Obara, utalentowany alcista i kompozytor, od roku 2003 prowadzi własne trio, które zdobyło wiele nagród. On sam był wielokrotnie wyróżniany, a za swoje największe sukcesy uważa współpracę z amerykańskim saksofonistą Antoine Roneyem (trasa po Polsce w 2007 roku) i Tomaszem Stańką w jego zespołach New Balladyna Quartet i Special Project. Pierwsza płyta tria Obary „Message From Ohayo” wydana została jako nagroda za zwycięstwo w konkursie Bielskiej Zadymki Jazzowej w formie dodatku do JAZZ FORUM w 2006 roku. Przyniosła ona liderowi nagrodę TVP Kultura „Gwarancja Kultury”. A teraz ukazał się nowy album tej wyjątkowej formacji – „I Can Do It”. Wywiad z Maciejem Obarą został przeprowadzony specjalnie dla JF przez Andrzeja Kalinowskiego, organizatora katowickiego cyklu koncertów: „Jazz i okolice” i – wraz z Instytutem Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicach – współorganizatorem Śląskiego Festiwalu Jazzowego.

JAZZ FORUM: Masz własny ton, a przynajmniej słychać, że nad nim pracujesz. Wyraźnie słychać też, że jest Ci bliska afro-amerykańska tradycja. Chciałbym, abyś spróbował nam opowiedzieć jak to czujesz i gdzie znajdujesz inspiracje czy też źródła energii dla swojej pracy?

MACIEJ OBARA: Zdecydowanie największy wpływ na mnie wywarła twórczość czarnoskórych muzyków, ale jest także Debussy.  Na mojej nowej płycie jeden z utworów  powstał pod wpływem tego kompozytora. Te inspiracje są wynikiem mojego rozumienia muzyki jako sztuki przekazywania energii. Uważam czarnoskórych muzyków za najdoskonalszych artystów w tej dziedzinie. Ich żywiołowość i sposób, w jaki otwierają się na scenie, wydają mi się naturalne i oczywiste. W dużej mierze na rozwój mojego brzmienia mieli wpływ Charlie Parker, Julian Cannonball Adderley,  którego uwielbiam słuchać, i oczywiście wielki John Coltrane. To właśnie pod jego wielkim wpływem mam manię kreowania bardzo tenorowego brzmienia na alcie. Początkowo ściągane solówki Adderleya z „Kind Of Blue” w znaczący sposób wpłynęły na ciepły i ciemny ton mojego altu. Jednak zakochany byłem we frazowaniu i surowości brzmienia Coltrane’a. To właśnie transkrypcje jego solówek ostatecznie zdefiniowały moje brzmienie. Gram surowym i bardzo prostym tonem,  jest mi łatwiej się w ten sposób wyrazić. Prosty dźwięk daje poczucie większej przestrzeni i możliwość grania dużych skoków interwałowych, które zapewne w innych muzycznych okolicznościach nie zabrzmiałyby przekonywająco. To wszystko sprawdza się jednak w afroamerykańskim jazzie. Znaczące zmiany mojego dźwięku poczyniłem zakupując bardzo stary instrument, a do tego kupiłem ustnik firmy, którą zaproponował mi Antoine Roney.

JF: Niewątpliwie ważną chwilą w  Twojej karierze muzycznej była współpraca z Tomaszem Stańką. Powiedz, co wyniosłeś z tego spotkania?

MO: Sposób pracy z muzykami oraz ich dobór, pomysł na brzmienie i osobowość, doskonała intuicja – nikt wcześniej nie wywołał u mnie tak wielu skojarzeń i nie nakierował na wiele niuansów jak Stańko. Potrafi wytworzyć wyjątkowe skupienie. Z łatwością eksponuje mocne strony gry swoich muzyków, mobilizując przy tym do naprawdę otwartego grania. Bez wątpienia zwraca uwagę na osobisty sound każdego z muzyków. Przykładem może być nasz  koncert podczas Bielskiej Jesieni Jazzowej w 2007 roku. Special Project Tomasza Stańki, w którym miałem przyjemność wziąć udział, dał naprawdę fenomenalny koncert. Dwa miesiące później Stańko zaprosił moje trio do projektu New Balladyna Quartet. Od tego momentu  moje trio zmieniło się w  inny zespół. Wspólne koncerty odsłoniły dla mnie nowy obszar do improwizacji oraz wpłynęły na brzmienie składu. Sięgnąłem po chłodniejsze środki wyrazu, które wprowadziły sporo przestrzeni, dały dużo więcej miejsca do wspólnej komunikacji, tworzenia muzycznego klimatu w stylu Komedy i tamtego okresu. Było to bardzo cenne doświadczenie,  wspomagające kreatywność, jaką zacząłem w sobie odnajdywać. To spotkanie zaważyło także na charakterze moich nowych kompozycji.

JF: Innym Twoim ważnym doświadczeniem była współpraca z Antoinem Roneyem.

MO: Z Antoinem odbyłem trasę zanim jeszcze doszło do mojego spotkania ze Stańką. Antoine to brat Wallace’a Roneya, który jak wiadomo został namaszczony przez samego Milesa Davisa i od którego otrzymał w spadku trąbkę. Czas, który z nim spędziłem, pozostanie we mnie na zawsze.

Antoine jako muzyk i wielki tradycjonalista opisał mi szczegółowo historię swojej drogi muzycznej oraz niezliczonych przyjaźni z nowojorskimi muzykami takimi jak Pharoah Sanders, Miles Davis, Elvin Jones. Żeby móc być w tym bardzo głęboko i fascynować się, trzeba było tego czasu i poznania niezwykle uduchowionego człowieka, jakim jest Antoine Roney. On wprowadził mnie w stan głębszej refleksji i zadumy nad tradycją jazzu, wzbudził we mnie potrzebę poznania muzyki mistrzów jazzu z lat 50. i 60. Umiał opowiadać o tradycji amerykańskiego jazzu w bardzo duchowy sposób. Znał ją doskonale, ponieważ wiele czasu spędził w najbliższym otoczeniu wielkich improwizatorów. Mieszkał z Pharoahem Sandersem w jego mieszkaniu zaraz po tym, jak przeprowadził się do Nowego Jorku.

Jego brat Wallace zbliżył go do muzyków Kwintetu Milesa Davisa. Antoine przytaczał osobiste relacje z  Ronem Carterem, Tonym Williamsem czy Hancockiem. Jednym z najważniejszych okresów jego rozwoju była dwuletnia trasa z Elvinem Jonsem i jego Jazz Machine. Intensywność doświadczeń z tamtego okresu jest potęgą, która dziś niestety zanika. Jednak duch muzyków tamtych lat jest dla mnie czymś wręcz magicznym i to mnie inspiruje do dalszej pracy.

JF: Co słyszysz, a może co czujesz, kiedy grają Antoine Roney, Ravi Coltrane, David Murray, Wayne Shorter? Czy analizowałeś ich muzykę, a może to kwestia przekazywania energii? Jak oni to robią, bo przecież to tkwi nie tylko w sposobie frazowania czy rytmice, to coś znacznie bardziej złożonego, potrafisz to jakoś nazwać?

MO: Antoine kultywuje język i kulturę czarnej społeczności i to właśnie z nią się utożsamia.  Bycie z nim  było namiastką, ledwo delikatnym otarciem się o to, co ci ludzie mają w sobie. Antoine i Ravi są na przeciwstawnych biegunach muzycznych. Różnią się tym, w jaki sposób nawiązują do historii  i w jaki sposób ją cytują. Ravi jest zdecydowanie mniej dosłowny. Wytyczył bardziej subtelną kulturę dźwięku oraz inne środki ekspresji, którymi tworzy swój oryginalny styl i indywidualizm. Historia Raviego oraz fakt, że wyrastał pod wpływem Charlie’ego Hadena i szkoły Zachodniego Wybrzeża, choć to krótki okres, są obecne w jego twórczości. Antoine gra bardziej bezpośrednio w duchu Johna Coltrane’a, ale pomimo tego jego frazę i zawiłość mogę przyporządkować zdecydowanie tylko jemu. Roney pochodzi z Filadelfii. Z tego miasta wyłoniło się najwięcej saksofonistów, którzy wyrastali zdecydowanie w tradycji post-coltrane’owskiej. Myślę, że osobisty przekaz muzyków wynika ze środowiska, w jakim wyrastali. Roney to także człowiek z Harlemu. Mówi językiem ulicy i to słychać także w jego grze. Inne realia walki o byt obu tych muzyków powodują inne odczucia słuchacza. Tam gra, w muzycznym słowa tego znaczeniu, idzie także o to. Oni o tym wszystkim mówią poprzez swoją muzykę, zupełnie inaczej niż muzycy europejscy, dla których muzyka jest formą znacznie bardziej abstrakcyjną. 

JF: Ale czy jest możliwe, aby odczuwać tak muzykę jak oni tam w Ameryce? Otaczają nas przecież inne realia, mamy odmienną tradycję, cechuje nas Polaków inny temperament, mamy w ogóle inną kulturę. Czy nie jest tak, że im bardziej będziesz starał się tutaj realizować te aspekty muzyki, które charakteryzują tradycję jazzu amerykańskiego, tym bardziej będziesz czuł dystans dzielący Ciebie od tej tradycji, ich wrażliwości, muzyki itd. Czy nie prościej jest pojechać do Nowego Jorku, tam żyć i pracować – jak Urbaniak, Makowicz, Seifert, Oleszkiewicz i wielu innych muzyków europejskich?

MO: Nie można grać czegoś tak jak oni, nie będąc tam. Nie można też kopiować mistrzów, ani ich brzmienia. Możemy się tylko inspirować i rozwijać swoją osobistą drogę. Myślę, że podróż tam to konieczność dla każdego z europejskich muzyków. Słyszałem dużo od swojego ojca o USA. Mieszkał tam trzy lata, w Chicago oraz w Nowym Jorku. Jest to ciężka droga i trzeba mieć w sobie wiele siły, aby podołać i odnaleźć się w tym świecie, mając wyraźny plan i dużo determinacji. Mogłoby to jednak doprowadzić do potężnego rozwoju i poznania miejsc, o których czytam tylko w książkach. Na pewno tam pojadę za jakiś czas. Chociaż wiem, że bycie saksofonistą w Nowym Jorku nie należy do najprostszych profesji. Antoine mówił mi o wielu świetnych saksofonistach, którzy wciąż pozostają anonimowi nawet dla tamtego, dużego i otwartego przecież, muzycznego rynku. Dziś same umiejętności i dobre pomysły już nie wystarczą, to zaledwie warunek wstępny. Potrzebna jest machina promocyjna i osoby, czy agencje wprowadzające muzyka na scenę. W Nowym Jorku nawet uznani powszechnie muzycy grają klubowe koncerty za niewielką gażę, a do właścicieli klubów dobijają się muzycy, którzy chcą koncertować za darmo, byle tylko  otrzymać szansę pokazania się publiczności. Póki co, zbieram doświadczenia, szlifuję swój angielski i muzyczną formę.

JF: W pewnych kręgach panuje dziś przekonanie o wyższości jazzu z Europy nad jazzem amerykańskim, w pewien sposób ten pogląd uzasadnia się np. poprzez muzykę Tomasza Stańki czy instrumentalistów skandynawskich. Twoi koledzy z zespołu: Gradziuk i Garbowski są wręcz zafascynowani tym północnym brzemieniem, i sposobem improwizacji. Jak ty się w tym odnajdujesz?

MO: Dla mnie ich fascynacja muzyką europejską daje możliwość poznania innej przestrzeni. Bo to właśnie jest najważniejsze i charakterystyczne dla Skandynawów. Przestrzeń w muzyce – to jest ich specjalność, a zarazem sposób odczuwania muzycznej formy. Dzięki temu ostatni utwór na mojej nowej płycie mogę odnieść do tego klimatu. Nawiążę tu do wypowiedzi Jima Blacka z zeszłorocznych warsztatów na katowickiej Akademii Muzycznej, w której wyraźnie określił się nie jako muzyk jazzowy, ale jako improwizator, który działa w bardzo wielu muzycznych przestrzeniach. Ostatni utwór na mojej nowej płycie otwiera drogę do takiego skojarzenia. Natomiast przekonania co do wyższości muzyki europejskiej wynikają z wybiórczego traktowania i sięgania po taki rodzaj muzyki improwizowanej, która nie powstaje w USA, jak i odwrotnie. W jazzie amerykańskim naprawdę wiele się dzieje. Tu, w Katowicach wystarczy chodzić na koncerty organizowane przez ciebie w cyklu: „Jazz i okolice”, aby zdać sobie sprawę z ogromu możliwości jakimi dysponują Amerykanie. Zresztą oni coraz częściej nagrywają płyty w Europie, chętniej niż kiedyś współpracują też z europejskimi muzykami. Mają w sobie wielką dynamikę działania i kreatywności. Wynika ona z potężnej rywalizacji, jaką wytwarzają między sobą żyjąc w tak progresywnie rozwijającym się środowisku muzycznym. Myślę, że należy tutaj raczej mówić o poszerzeniu przestrzeni jazzu i muzyki improwizowanej.

JF: Dużo pracujesz nie tylko na scenie, ćwiczysz i szlifujesz technikę gry na alcie, komponujesz, organizujesz sesje nagraniowe, zapraszasz do współpracy muzyków zza oceanu, a nawet bierzesz udział w workshopach. Skąd u Ciebie ten twórczy niepokój, a może to rodzaj terapii uspokajającej?

MO: Zawsze chciałem robić to, na co mam wpływ i co ponadto daje mi poczucie wewnętrznego rozwoju. Jak nie mogę się realizować jako muzyk i improwizator, odczuwam niepokój. Lubię jak dużo się dzieje, to mnie inspiruje. Chcę też jak najdłużej zachować chłonny umysł i świeżość odczuwania muzyki. Te wszystkie wymienione przez ciebie kroki są po to, aby coś się działo i muszą powodować wewnętrzne przekonanie, że znowu udało się coś zmienić. Cieszę się, gdy słucham nowo nagranego materiału, bo jest kompletnie inny od poprzedniego. I o to tu chodziło. Obserwuję bardzo uważnie, co się wydarzyło w mojej grze od  nagrania pierwszej płyty do nowego materiału. Zacząłem sporo czasu poświęcać na ogranie zagadnień harmonicznych zawartych w26-2,Giant Stepsoraz innych standardach. Potrzebowałem czasu, aby do tego wrócić, bo na studiach nie interesowałem się ogrywaniem materiału semestralnego. Nie chciałem grać patentów i zagrywek, bo mi się to nie podoba. Sporo czasu zajęło mi konstruowanie mojego szeregu dźwięków, przyporządkowywania ich kontekstowi harmonicznemu, co w początkowym okresie wdrażania nie skutkowało tak, jak bym tego chciał. Pewne spotkania muzyczne i ubiegłoroczne warsztaty przyspieszy-ły niejako ten proces dojrzewania. Dzięki temu czuję, że zacząłem bardziej kreatywnie wytyczać swoją własną ścieżkę rozwoju.

JF: Powiedz, czy według Ciebie istnieje szeroko rozumiany muzyczny rynek w Polsce, który pozwala na utrzymywanie się  tylko z grania jazzu, oczywiście myślę tu bardziej o artystycznych aspektach tej muzyki niż tylko komercyjnych, czy estradowych eventach? Czy to w ogóle jest dziś możliwe, aby kierować się tylko kreatywnym myśleniem i działaniem jako instrumentalista?

MO: To bolesny temat. Po pierwsze, brak  jest u nas wytwórni płytowych o prestiżowym znaczeniu, które mają znaczący wpływ na promowanie jazzu i  muzyków. Fakt ten deklasuje nas już na samym starcie w stosunku do muzyków europejskich. Ponadto ogromne nieregu-larności związane z koncertowaniem nie dają  wystarczająco stabilnej podstawy dla podążania drogą artystycznego rozwoju. Wielu muzyków idzie na kompromisy, a z czasem one stają się istotą naszego zawodu i świetnie zapowiadających się improwizatorów redukują do roli instrumentalistów gotowych grać wszystko ze wszystkimi, byle za stosowne wynagrodzenie.

Myślę, że każdy z początkujących muzyków bezpośrednio po studiach napotyka tę przeszkodę na swojej drodze, dokonujemy przypadkowych i stricte finansowych wyborów grając coś, co wielu odbiera chęć do pracy nad techniką i potrzebą zdefiniowania własnej tożsamości. Sam zetknąłem się z tym i robiłem coś, czego nie chciałbym już nigdy więcej powtórzyć. Myślę, że kreatywność to jedyna droga do zbudowania takiej pozycji, aby móc robić naprawdę to, czego się pragnie. Inną kwestią jest sprawne poruszanie się w realiach wolnego rynku i docieranie do odbiorców, dla których chcemy zagrać. Niestety, wielu z nas nie wie, jak się zatroszczyć o te sprawy, a  studia nie przygotowują nas do tego w żaden sposób. Przez to zdajemy się na doświadczenia starszej generacji muzyków, pracując z nimi podpatrujemy ich działania i uczymy się realiów – to jednak proces długotrwały, i jestem o tym przekonany, ucząc się od nich bardziej pragmatycznego działania tracimy coś cennego i bardzo osobistego, często bezpowrotnie. Ale są też dowody na to, że można się z tego kręgu wyrwać. To motywuje mnie do dalszej pracy.

JF: Wykonujesz nowoczesny i wyrafinowany modern jazz ocierający się o estetykę free, a tymczasem spotkałem Ciebie na dużej imprezie popowej Open’er Festiwal w Gdyni. To był przypadek, tylko wakacje, czy może skrywany pociąg do bardziej komercyjnych form muzyki?

MO: Na Open’era jeżdżę od paru lat. Jestem wielkim fanem Eryki Badu oraz zespołów The Roots i Outkast. Jest to nasza współczesna muzyka rozrywkowa. Ta muzyka bardzo mocno odnosi się do bluesa, jazzu, rhythm and bluesa, funku. Ma w sobie wiele życia i wyraża w znaczący sposób  amerykańskich artystów osadzonych we współczesnych realiach. To ich język, którym reagują na wydarzenia na świecie, tak, jak kiedyś jazzmani ery bebopu. Z drugiej strony zainteresowanie takimi formami muzycznymi przejąłem od moich kolegów z akade-mickiego pokoju, z okresu studiów. To wszystkich nas łączyło i jest też trochę wspomnieniem fajnego spotkania. Nasze drogi co jakiś czas się przeplatają i być może uda nam się kiedyś jeszcze nawiązać muzycznie do czasu, który tak bardzo nas do siebie zbliżył. Jestem otwarty na wiele gatunków muzyki. Dziś, aby grać jazz, trzeba uważnie słuchać wielu rzeczy, zresztą od zawsze tak było.

JF: Czyli jazz z całą swoją bogatą tradycją jest dla Ciebie najważniejszy, ale nie wykluczasz swego udziału na gruncie muzyki klubowej, nu jazzu czy też innych modnych aktualnie nurtów?

MO: Jazz bez wątpienia jest najważniejszą i najbliższą mi formą wyrażania samego siebie. Utożsamiam się z tą muzyką, bo czuję ją najbardziej naturalnie. Bardzo zróżnicowana forma ekspresji, która towarzyszy muzyce jazzowej jest sama w sobie niezwykle pojemna i pobu-dzająca do działania.  Natomiast obszar muzyki światowej daje impuls do komponowania, przemyśleń, nawiązywania do tradycji, poszukiwania brzmienia oraz budowania swojej tożsamości. Jazz jest muzyką wielkiego przenikania rożnych gatunków, które stają się kolejną częścią świata improwizacji. Jeśli we  współczesnej muzyce będę mógł grać to, co czuję, będzie to dla mnie czymś naturalnym, to dlaczego nie? Nie zamierzam grać czegoś, do czego muszę się podporządkować i udawać kogoś kim nie jestem. Wtedy jest to pozbawione sensu. Osobną kwestią jest nie to, czy chcę tylko grać jazz, ale czy będę w stanie w naturalny sposób wyzwolić w sobie energię i swobodę poruszania się w innej stylistyce.  Właśnie nagrałem nową płytę, która doskonale określa moment, w którym się znajduję oraz to wszystko, o czym teraz rozmawiamy. Chciałem, aby muzyka na niej zawarta wypływała z emocji i zdobytych ostatnio doświadczeń. A także by nie była zbyt intelektualna i wyrafinowana formalnie, a raczej płynęła z serducha i emanowała dobrą energią, którą chcę się podzielić ze słuchaczami jazzu.

Rozmawiał:Andrzej Kalinowski

Maciej Obara, utalentowany alcista i kompozytor, od roku 2003 prowadzi własne trio, które zdobyło wiele nagród. On sam był wielokrotnie wyróżniany, a za swoje największe sukcesy uważa współpracę z amerykańskim saksofonistą Antoine Roneyem (trasa po Polsce w 2007 roku) i Tomaszem Stańką w jego zespołach New Balladyna Quartet i Special Project. Pierwsza płyta tria Obary „Message From Ohayo” wydana została jako nagroda za zwycięstwo w konkursie Bielskiej Zadymki Jazzowej w formie dodatku do JAZZ FORUM w 2006 roku. Przyniosła ona liderowi nagrodę TVP Kultura „Gwarancja Kultury”. A teraz ukazał się nowy album tej wyjątkowej formacji – „I Can Do It”. Wywiad z Maciejem Obarą został przeprowadzony specjalnie dla JF przez Andrzeja Kalinowskiego, organizatora katowickiego cyklu koncertów: „Jazz i okolice” i – wraz z Instytutem Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicach – współorganizatorem Śląskiego Festiwalu Jazzowego.

JAZZ FORUM: Masz własny ton, a przynajmniej słychać, że nad nim pracujesz. Wyraźnie słychać też, że jest Ci bliska afro-amerykańska tradycja. Chciałbym, abyś spróbował nam opowiedzieć jak to czujesz i gdzie znajdujesz inspiracje czy też źródła energii dla swojej pracy?

MACIEJ OBARA: Zdecydowanie największy wpływ na mnie wywarła twórczość czarnoskórych muzyków, ale jest także Debussy.  Na mojej nowej płycie jeden z utworów  powstał pod wpływem tego kompozytora. Te inspiracje są wynikiem mojego rozumienia muzyki jako sztuki przekazywania energii. Uważam czarnoskórych muzyków za najdoskonalszych artystów w tej dziedzinie. Ich żywiołowość i sposób, w jaki otwierają się na scenie, wydają mi się naturalne i oczywiste. W dużej mierze na rozwój mojego brzmienia mieli wpływ Charlie Parker, Julian Cannonball Adderley,  którego uwielbiam słuchać, i oczywiście wielki John Coltrane. To właśnie pod jego wielkim wpływem mam manię kreowania bardzo tenorowego brzmienia na alcie. Początkowo ściągane solówki Adderleya z „Kind Of Blue” w znaczący sposób wpłynęły na ciepły i ciemny ton mojego altu. Jednak zakochany byłem we frazowaniu i surowości brzmienia Coltrane’a. To właśnie transkrypcje jego solówek ostatecznie zdefiniowały moje brzmienie. Gram surowym i bardzo prostym tonem,  jest mi łatwiej się w ten sposób wyrazić. Prosty dźwięk daje poczucie większej przestrzeni i możliwość grania dużych skoków interwałowych, które zapewne w innych muzycznych okolicznościach nie zabrzmiałyby przekonywająco. To wszystko sprawdza się jednak w afroamerykańskim jazzie. Znaczące zmiany mojego dźwięku poczyniłem zakupując bardzo stary instrument, a do tego kupiłem ustnik firmy, którą zaproponował mi Antoine Roney.

JF: Niewątpliwie ważną chwilą w  Twojej karierze muzycznej była współpraca z Tomaszem Stańką. Powiedz, co wyniosłeś z tego spotkania?

MO: Sposób pracy z muzykami oraz ich dobór, pomysł na brzmienie i osobowość, doskonała intuicja – nikt wcześniej nie wywołał u mnie tak wielu skojarzeń i nie nakierował na wiele niuansów jak Stańko. Potrafi wytworzyć wyjątkowe skupienie. Z łatwością eksponuje mocne strony gry swoich muzyków, mobilizując przy tym do naprawdę otwartego grania. Bez wątpienia zwraca uwagę na osobisty sound każdego z muzyków. Przykładem może być nasz  koncert podczas Bielskiej Jesieni Jazzowej w 2007 roku. Special Project Tomasza Stańki, w którym miałem przyjemność wziąć udział, dał naprawdę fenomenalny koncert. Dwa miesiące później Stańko zaprosił moje trio do projektu New Balladyna Quartet. Od tego momentu  moje trio zmieniło się w  inny zespół. Wspólne koncerty odsłoniły dla mnie nowy obszar do improwizacji oraz wpłynęły na brzmienie składu. Sięgnąłem po chłodniejsze środki wyrazu, które wprowadziły sporo przestrzeni, dały dużo więcej miejsca do wspólnej komunikacji, tworzenia muzycznego klimatu w stylu Komedy i tamtego okresu. Było to bardzo cenne doświadczenie,  wspomagające kreatywność, jaką zacząłem w sobie odnajdywać. To spotkanie zaważyło także na charakterze moich nowych kompozycji.

JF: Innym Twoim ważnym doświadczeniem była współpraca z Antoinem Roneyem.

MO: Z Antoinem odbyłem trasę zanim jeszcze doszło do mojego spotkania ze Stańką. Antoine to brat Wallace’a Roneya, który jak wiadomo został namaszczony przez samego Milesa Davisa i od którego otrzymał w spadku trąbkę. Czas, który z nim spędziłem, pozostanie we mnie na zawsze.

Antoine jako muzyk i wielki tradycjonalista opisał mi szczegółowo historię swojej drogi muzycznej oraz niezliczonych przyjaźni z nowojorskimi muzykami takimi jak Pharoah Sanders, Miles Davis, Elvin Jones. Żeby móc być w tym bardzo głęboko i fascynować się, trzeba było tego czasu i poznania niezwykle uduchowionego człowieka, jakim jest Antoine Roney. On wprowadził mnie w stan głębszej refleksji i zadumy nad tradycją jazzu, wzbudził we mnie potrzebę poznania muzyki mistrzów jazzu z lat 50. i 60. Umiał opowiadać o tradycji amerykańskiego jazzu w bardzo duchowy sposób. Znał ją doskonale, ponieważ wiele czasu spędził w najbliższym otoczeniu wielkich improwizatorów. Mieszkał z Pharoahem Sandersem w jego mieszkaniu zaraz po tym, jak przeprowadził się do Nowego Jorku.

Jego brat Wallace zbliżył go do muzyków Kwintetu Milesa Davisa. Antoine przytaczał osobiste relacje z  Ronem Carterem, Tonym Williamsem czy Hancockiem. Jednym z najważniejszych okresów jego rozwoju była dwuletnia trasa z Elvinem Jonsem i jego Jazz Machine. Intensywność doświadczeń z tamtego okresu jest potęgą, która dziś niestety zanika. Jednak duch muzyków tamtych lat jest dla mnie czymś wręcz magicznym i to mnie inspiruje do dalszej pracy.

JF: Co słyszysz, a może co czujesz, kiedy grają Antoine Roney, Ravi Coltrane, David Murray, Wayne Shorter? Czy analizowałeś ich muzykę, a może to kwestia przekazywania energii? Jak oni to robią, bo przecież to tkwi nie tylko w sposobie frazowania czy rytmice, to coś znacznie bardziej złożonego, potrafisz to jakoś nazwać?

MO: Antoine kultywuje język i kulturę czarnej społeczności i to właśnie z nią się utożsamia.  Bycie z nim  było namiastką, ledwo delikatnym otarciem się o to, co ci ludzie mają w sobie. Antoine i Ravi są na przeciwstawnych biegunach muzycznych. Różnią się tym, w jaki sposób nawiązują do historii  i w jaki sposób ją cytują. Ravi jest zdecydowanie mniej dosłowny. Wytyczył bardziej subtelną kulturę dźwięku oraz inne środki ekspresji, którymi tworzy swój oryginalny styl i indywidualizm. Historia Raviego oraz fakt, że wyrastał pod wpływem Charlie’ego Hadena i szkoły Zachodniego Wybrzeża, choć to krótki okres, są obecne w jego twórczości. Antoine gra bardziej bezpośrednio w duchu Johna Coltrane’a, ale pomimo tego jego frazę i zawiłość mogę przyporządkować zdecydowanie tylko jemu. Roney pochodzi z Filadelfii. Z tego miasta wyłoniło się najwięcej saksofonistów, którzy wyrastali zdecydowanie w tradycji post-coltrane’owskie

 

Kategorie
Jesień
2016